El GRAFFITI EN BUENOS AIRES

Por Emilio R. Petersen

"Rayen las paredes, solas agonizan"

Los sujetos


Consideraciones generales

La costumbre popular de escribir mensajes sobre superficies del ámbito público es muy antigua y se fue dando en forma paralela a la difusión social de la escritura alfabética dentro de distintas culturas.

Aún más primitivos han sido los intentos humanos por perpetuar símbolos, al grabarlos o pintarlos sobre rocas o en el interior de cuevas y cavernas.

Si una actividad cultural de orígenes tan remotos no sólo sobrevive a través de la historia, sino que llega a ser apabullante en diversos paisajes urbanos y rurales actuales, su presencia sólo puede ser comprendida aceptándola como una práctica social necesaria.

Su carácter anónimo o de autoría difusa o disimulada, el contenido político o ideológico habitualmente opositor o contestatario al poder de turno, su carga erótica expresada más allá de cualquier norma, la necesaria síntesis de sus textos -que deriva tanto de la limitación de espacios sobre los que se imprimen como de la naturaleza clandestina de su escritura-, han sido características comunes a este modo de expresión popular en diferentes épocas y culturas.

La expresión “graffiti” hace referencia a una técnica de escritura producida en la antigüedad con un objeto duro que podía rayar superficies rígidas pero más blandas. La naturaleza de aquellos materiales permitió preservarlos como evidencias arqueológicas.

Los “graffiti” actuales se confeccionan con pinceles y pinturas sintéticas, aerosoles, fibras y marcadores con tintas indelebles, etc. También se utilizan objetos punzantes para rayar paredes y cristales, tizas y crayones grasos, moldes o plantillas y aún gruesas brochas para superficies murales importantes.

Como dijimos, desde hace siglos existió gente que creyó necesario transmitir símbolos o mensajes a través del espacio público, pero hacerlo de modo ilegal, clandestino o no oficial. Puede incluirse en una práctica similar, adaptada también a diferentes etapas históricas, la creación popular de “pasquines” o carteles artesanales, a veces injuriantes y otras políticamente subversivos, elaborados para ser exhibidos de modo anónimo en las paredes.

El uso ha terminado imponiendo la expresión “graffiti” como sinónimo de una escritura o dibujo elaborado entonces al margen de la legalidad y expuesto públicamente sobre superficies no diseñadas para tal fin.

En español incluso se acepta actualmente la palabra “grafito” para identificar aquella práctica antigua con punzón y la actual impresión de mensajes y dibujos públicos anónimos, aunque la Real Academia se preocupa por adjudicarles “carácter popular y ocasional, sin trascendencia”.

Creo, muy por el contrario, que este particular modo expresivo puede constituir una muestra contundente de la heterogeneidad alcanzada por una cultura o sociedad, ya que suele ser una de las formas de manifestación de aquellos sectores capaces de enfrentar al poder de turno y resistir la imposición de algunas normas de convivencia.

La “lectura” de estas expresiones puede requerir incluso un esfuerzo serio de interpretación, ya que no sólo suelen contener una fuerte carga simbólica sino que actúan por lo general como referencias muy directas a procesos históricos y políticos precisos, situaciones coyunturales o lenguajes muy específicos.

De hecho, en los últimos años se vienen realizando sobre esas obras y desde distintas disciplinas científicas análisis y abordajes semióticos, sintácticos, literarios, plásticos, sociológicos, antropológicos, historiográficos y políticos.

Antecedentes históricos

Las evidencias arqueológicas o históricas de lo que hoy muchos consideran una “práctica social vandálica” son múltiples:

Varios siglos antes de la era cristiana, antiguos mercenarios griegos que combatían en la periferia del mundo helénico acostumbraban ya escribir sus nombres sobre los monumentos públicos de las ciudades conquistadas. Así, se han conservado algunas inscripciones que soldados jonios realizaron 600 años a. C. sobre una estatua de Ramsés II.

También en el siglo V a. C. aparecen referencias en las comedias de Aristófanes sobre la divulgada costumbre popular de escribir frases o comentarios en las paredes de los edificios atenienses.

Existen evidencias arqueológicas de graffiti homo eróticos en diversas ruinas griegas.

En el Antiguo Testamento hay también algunas menciones a inscripciones sobre las paredes.

Todo indica que en las regiones bajo influencia del imperio romano, la práctica de escribir en muros públicos encontró amplia difusión, ya que existen en ruinas de la Galia, Renania, Gran Bretaña, Roma, Ostia, Herculano y Pompeya.

En esta última ciudad, dada las excepcionales características de conservación de sus edificios, la cantidad de graffiti preservados es enorme (más de 10.000 textos y dibujos). Esto ha permitido comprobar que su escritura era entonces una costumbre que abarcaba desde los sectores sociales más cultos hasta los menos alfabetizados.

Durante la edad media en Italia se volvió tradicional el rayar ciertos lugares sacros del cristianismo, como las catacumbas romanas o los muros de algunos templos. Los devotos peregrinos intentaban perpetuar así su presencia en aquellos sitios que consideraban sagrados, grabando sus nombres y algún breve texto. Los analfabetos marcaban allí simplemente una pequeña cruz. Un alto porcentaje de esos graffiti medievales fue obra de eclesiásticos que visitaban estos lugares a los que creían santos.

Por aquel tiempo, en diversas ciudades europeas también se adherían sobre las paredes carteles artesanales denominados “pasquines”, conteniendo escritos anónimos.

En muchos sitios europeos usados alguna vez como prisiones se han conservado escritos y dibujos sobre los muros de las celdas.

En las amplias regiones del mundo por donde se expandió la cultura árabe, y con ella su notable alfabeto y el Corán o libro sagrado de Mahoma, se han perpetuado evidencias de graffiti con mensajes piadosos de muy diversas épocas, sobre todo en aquellos lugares cercanos a las rutas de peregrinación a la Meca. Se preservan además algunos dibujos de animales, figuras humanas y formas geométricas diversas.

En algunas zonas desérticas de Yemen se acostumbra aún hoy imprimir huellas de manos humanas en el frente de las viviendas.

Por otro lado, también la literatura árabe de distintas épocas menciona episodios vinculados a la costumbre de escribir mensajes sobre las paredes.

El graffiti americano

La aparición del graffiti textual en América está documentada por fuente histórica en el período inmediato posterior a la conquista de México-Tenochtitlan. En efecto, el cronista Bernal Díaz del Castillo en su obra “Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España” relata la primer batalla graffitera en idioma español, ocurrida sobre las paredes de un palacio que habitaba Hernán Cortés en Coyoacán. Esta localidad –hoy un barrio del Distrito Federal- se hallaba entonces a la orilla del Lago de México y unida a Tenochtitlan por una calzada erigida sobre las aguas. En ella la conducción de la fuerza triunfante se había instalado a la espera de la reconstrucción de la destruida capital del imperio azteca.

Los primeros graffiti fueron pintados en forma anónima, aunque el cronista identifica a sus autores, que eran oficiales españoles disconformes con el reparto del botín de guerra. Fueron respondidos, también anónimamente, por el propio Hernán Cortés, hasta que una irónica réplica hirió su orgullo y lo obligó a prohibir esos escritos. Este es también el primer antecedente de persecución oficial del graffiti en América.

Parece sintomático que el sostén material para aquella pública confrontación política entre el poder recién establecido y sus secuaces, anónima en tanto nadie se identificaba, haya sido la pared del palacio ocupado por la jefatura de los conquistadores españoles. Sin duda, los escritos en caracteres europeos sobre otras construcciones nativas hubieran tenido diferente carga simbólica.

El graffiti como práctica contestataria y expresión política anónima nace así en la América continental junto al inicio de la ocupación europea.

Hernán Cortés, máximo representante entonces del poder, impuso su criterio de autoridad pero al mismo tiempo perdió aquella singular batalla al reaccionar visceralmente prohibiendo los escritos murales. Seguramente no sospechó que a partir de allí jamás volverían a recuperar los gobernantes la última palabra en las paredes americanas.

Debe recordarse que la pintura mural como decoración arquitectónica tenía ya un notable desarrollo en esas tierras antes del arribo de los europeos, sobre todo en las civilizaciones del área de Mesoamérica.

Por otro lado, el dibujo de símbolos llegó a ser allí un apreciado arte ceremonial, reservado a los “tlacuilos” o pintores de códices. Esos códices, elaborados sobre papel amate o piel de venado podían ser “leídos” por sabios encargados de preservar la tradición oral de esas culturas.

El llamado “muralismo mexicano” del siglo XX decidió, como movimiento estético, devolver el arte pictórico contemporáneo a espacios públicos no diseñados originalmente para contenerlo, rescatando así aquella rica tradición prehispánica y adecuándola a los postulados políticos surgidos de la revolución mexicana.

El graffiti mural ha sido utilizado posteriormente por los “chicanos” dentro del territorio estadounidense como un modo de reafirmar su identidad cultural. Es ésta una manifestación artística singular de esa minoría norteamericana. Sus obras habitualmente están colmadas de símbolos prehispánicos junto a imágenes de la Virgen de Guadalupe y otros íconos de la mexicanidad.

En Nueva York y otras ciudades de EEUU, además, gran número de graffiteros latinos contribuyeron en las últimas décadas a la creación y posterior auge de la temática “hip hop”, lo que posibilitó luego su traslado con renovado ímpetu hacia la capital de México.

Algunas prácticas del graffiti actualmente en uso, como el “sténcil” o plantilla, pueden tener antecedentes todavía más antiguos.

La técnica prehistórica utilizada para imprimir siluetas de manos humanas impulsando tinturas líquidas con la boca sobre rocas y paredes de las grutas, conocida como “negativo de manos” es sorprendentemente similar a la de los modernos graffiteros que usan una placa radiográfica calada y un aerosol para dejar su marca en superficies de edificios y mobiliario urbano.

Por otro lado, también en diversas culturas prehispánicas americanas se utilizaron sellos de piedra labrada para decorar piezas de alfarería repitiendo sobre ellas el motivo impreso.

El lenguaje particular del graffiti

En la antropología y la historia del arte suele considerarse al dibujo de símbolos y la representación esquemática de objetos y animales como una manifestación anterior a la transformación de una cultura oral en una cultura escrita.

El graffiti, tal vez por su contenida simplicidad, la necesaria brevedad de sus trazos, la imprescindible síntesis del texto, su impacto visual directo o su libertad de diseño, parece muchas veces conservar algo de aquel espíritu primitivo dónde la forma, el ritmo y el color se unían para transmitir un significado.

En el “sténcil”, además, lo más común es que convivan en la obra textos con dibujos por lo que esta doble capacidad expresiva es allí muy evidente aunque sus letras sean de molde.

En muchos graffiti textuales, tanto la forma y tamaño de sus letras, los colores utilizados, su relación con el fondo y a veces otros detalles como la inclusión de algún ideograma, un número que en realidad se lee, una letra resaltada sobre la palabra o frase etc. contribuyen también a ese efecto de doble expresión simultánea, escrituraria y pictórica.

En las regiones de Oriente donde la evolución de la escritura se basó en el perfeccionamiento de pictogramas hacia ideogramas y signos, la posterior diferenciación estética entre lo escrito y lo dibujado o pintado ha sido mucho más sutil y no sólo la caligrafía ha sido conservada allí como valiosa manifestación artística sino que su desarrollo se da en permanente relación con lo pictórico.

En la variedad del graffiti hip hop denominada “tag” o firma, la búsqueda de un ideal estético mediante el perfeccionamiento del trazo nos recuerda la obstinación de los calígrafos orientales por alcanzar la belleza de las formas.

Algunos estudiosos consideran que este método es como una “deconstrucción” o inversión del proceso que originalmente llevó a la creación de las letras alfabéticas a partir de ciertos pictogramas (dibujos simplificados de algún objeto). En este caso se parte desde algún grupo de letras (un nombre o número, las iniciales o el pseudónimo del graffitero), para irlo modificando hasta transformarlo en un signo similar a un monograma, que identificará de ese modo a su autor, quien habrá llegado a esta forma final (en realidad un dibujo o ideograma) a la cual considera estéticamente bella y capaz de reproducirse.

El “tag” tiene las mismas características que la firma de una persona, sólo puede reproducirlo su propio autor. La sutileza y elegancia de sus trazos también están diseñados en función de la rapidez con que debe ser confeccionado.

Aún en las relativamente toscas pintadas políticas, que deben repetir los mismos textos como modo efectivo de propaganda, cada pintor suele aportar su propio concepto estético intentando reforzar la comunicación visual. Esto se logra al modificar la forma de las letras, agregar dibujos, adaptar las frases al tamaño y textura de los muros, etc. Todo ese esfuerzo pretende mejorar el impacto visual del mensaje y contribuye así a recrear el particular lenguaje del graffiti.

Desde otro punto de vista, no deja de ser curioso que una práctica humana a la que suele caracterizarse como “efímera”, al exigir para su confección técnicas como las del dibujo, grabado y/o escritura sobre soportes no tradicionales, pueda perpetuarse durante largos períodos históricos y demostrar así, con tanta elocuencia, su importancia social en diferentes etapas del desarrollo cultural de una sociedad.

El graffiti argentino

Un importante número de pictografías, elaboradas como “negativo de manos” con la técnica anteriormente mencionada, han sido magníficamente conservadas dentro de la llamada “Cueva de las Manos”, en la patagónica provincia de Santa Cruz y son consideradas las más antiguas obras de arte del actual territorio argentino.

Por otro lado, un episodio de mediados del siglo XIX y elevado a la categoría de mito fundacional por la historiografía oficial, adjudica al prócer nacional Domingo Faustino Sarmiento la inscripción de un supuesto “graffiti” sobre una piedra de los Andes mientras huía al exilio. Expresión muy culta, por supuesto, porque fue realizada en idioma francés.

Una roca sanjuanina erigida en monumento pretende perpetuar, ahora en letras doradas (!) aquel instante en que el europeizado “Maestro de América” pontificara: “bárbaros, las ideas no se matan”, cometiendo lo que cualquier policía actual podría catalogar como acto de vandalismo turístico sobre el paisaje cordillerano.

Una historia verdadera de los graffiti argentinos de aquel momento, posiblemente debería abrevar en los textos de otra difundida práctica política de esa época: los bandos, que cada facción emitía y exhibía dentro del territorio que estuviera ocasionalmente dominando. Estos bandos contenían sintéticas consignas y las amenazas más terribles hacia los circunstanciales enemigos.

También por éstas tierras venían circulando, ya desde el siglo XVIII, los denominados “pasquines”, esos carteles artesanales con textos y dibujos considerados subversivos por las autoridades coloniales. Fueron muy notables durante la sublevación de Tupac Amaru y el Virrey Vertiz se sintió en la obligación de prohibirlos desde Buenos Aires para todo el Virreinato del Río de La Plata.

El graffiti en la ciudad de Buenos Aires

En 1904, José María Ramos Mejía impresionado por la presencia de los escritos callejeros en la Buenos Aires de principios del siglo XX, les adjudicaba el carácter de “Prensa gratuita y sin censura, donde no se paga el aviso ni la diatriba, políglota pero accesible, porque la maldición y el dolor que allí se imprimen tienen, como el nombre de Dios y el del Fuego, en casi todas las lenguas, igual ortografía (...) Es geroglífica ó silábica, sumamente simbólica...” Y aunque se equivocaba al creer que “Se me antoja que muchos de sus signos han de ser conjuros, vocablos defensivos de delirantes discretos, ó amuletos...”, reconocía que el dibujo de los mismos “... encierra sin duda alguna, particular riqueza de expresiones impenetrables á los que ignoramos esta ciencia popular sui géneris...”.

Hay que tener en cuenta que esos escritos populares, que despertaron su curiosidad de científico positivista, aparecían en las calles de una ciudad que estaba soportando una expansión gigantesca para los cánones de la época.

Sólo entre los años 1886 y 1889 habían ingresado allí unos 260.000 extranjeros, varones en su gran mayoría.

La política oficial de favorecer la irrupción de esa enorme masa inmigratoria, que llegaba desde las regiones empobrecidas de Europa y Medio Oriente o huyendo de las guerras y persecuciones racistas o religiosas de todo el mundo, convirtió a Buenos Aires en una nueva Babel universal.

La ciudad se transformó rápidamente de un poblado con aspecto colonial (la “Gran Aldea”) en una metrópoli con arquitectura y urbanización de aspecto europeo.

Se trasladaron entonces a este escenario novedosas tensiones sociales. La capital argentina vio surgir en sus calles todo tipo comercios, pequeños talleres e industrias, asociaciones de vecinos, mutualidades para ayuda a los inmigrantes, hospitales de las comunidades extranjeras, sindicatos y agrupaciones obreras, etc.

Al mismo tiempo, en algunos prostíbulos de los suburbios nacía un género musical y una extraña danza: el tango y muchos de sus habitantes comenzaban a apasionarse, a través de club deportivos, con un curioso juego practicado por ingleses: el fútbol.

La expansión demográfica ocasionó escasez de viviendas, urbanización desordenada, hacinamiento en “conventillos” o inquilinatos, auge de la prostitución y nuevas formas de delito, entre otras crisis no previstas a consecuencia de la incipiente industrialización y ante la presencia masiva de esta mano de obra proletaria, mayoritariamente extranjera.

Surgieron de aquella mezcla nuevas formas del habla: el “cocoliche” y el “lunfardo”, que acompañaron también el desarrollo de incipientes muestras de la cultura popular como el “circo criollo”, el “sainete” en el teatro y una temática diferente en la literatura nacional.

No es de extrañar que parte de esta inmensa transformación humana se viera reflejada sobre las paredes porteñas de la época, sobre todo teniendo en cuenta la creciente agitación social provocada por las ideas anarquistas, socialistas y comunistas que muchos inmigrantes politizados arrastraban desde Europa.

El mismo año en que Ramos Mejía publicaba su escrito, un importante sector obrero que habitaba entonces el barrio de La Boca, elegía al primer diputado socialista de América, Alfredo Palacios. Y el 1ro. de mayo de aquel 1904, además, se producía en Buenos Aires la mayor movilización de trabajadores que había visto hasta entonces el país.

Por aquel tiempo comenzó a divulgarse en la ciudad, al parecer a través de artistas populares de origen italiano, una técnica decorativa llamada “filete porteño”, emparentada con el graffiti en el sentido de que se pintaban con ella superficies que transitaban por la vía pública, como carros tirados por caballos y otros vehículos. Incluso se decoraban así los organitos que recorrían entonces las calles empedradas. Era común usarla para escribir textos cortos, a modo de refranes anónimos o frases risueñas de la sabiduría popular, muy festejadas por los ocasionales lectores.

Esta iconografía terminó asociándose, en el imaginario del pueblo, con el tango orillero de principios de siglo y es un símbolo de la época en que los vecinos aún vivían en casas de una planta con amplios patios, los compadritos se reunían en el cafetín del barrio y los porteños viajaban en tranvía.

El ingenio de aquellos textos anónimos llamó, más tarde, la atención de escritores cultos como Jorge Luis Borges, quién se refirió a ellos en su libro sobre Evaristo Carriego (1930).

Cuando el transporte de carga en carros tirados por caballos fue desapareciendo de la ciudad, aquella técnica de pintura popular se convirtió en una tradicional forma de decorar las cajas y carrocerías de los camiones de carga y también los “colectivos” o autobuses porteños.

A pesar de que éstas obras llegaron a ser elogiadas por prestigiosos críticos extranjeros como una forma original del arte pop en Buenos Aires, una insólita ordenanza municipal las prohibiría en el año 1975. Después sólo algunos carruajes históricos, como los “mateos” del bosque de Palermo, preservaron aquella tradición. Los “fileteadores” debieron dedicarse a decorar carteles publicitarios u otros objetos.

La costumbre de pintar consignas políticas en las paredes se fue consolidando con el paso del tiempo. Es probable que sucesos como la masacre a los obreros en Plaza Lorea el 1º. de mayo de 1909, la de huelguistas de los talleres Vasena en enero de 1919, durante la “Semana Trágica”, o las ejecuciones de trabajadores rurales en la Patagonia a cargo de tropas del ejército en 1921 y 1922, hayan tenido su condena desde los muros de nuestra ciudad, como en efecto lo tuvieron desde la prensa partidaria, además de originar acciones anarquistas de represalia.

A partir de 1930 la sucesión de golpes militares que soportó la república obligó a desarrollar la actividad de propaganda político - ideológica casi exclusivamente como una práctica clandestina.

El testimonio del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, que ampliamos más adelante al analizar el desarrollo del “sténcil”, corresponde a los inicios de éste largo período dictatorial:

 “...Las células conspiradoras (...) acostumbraban dotarse de una gran multiplicidad de pequeños recipientes de barro y de brochas de palo y pelo con el fin de que diversos grupos, amparándose en la oscuridad de la noche, escribieran así en los muros palabras de orden consideradas por la policía como subversivas. El esfuerzo humano era así enorme, los grupos en cuestión recorrían la inmensa ciudad de Buenos Aires, en acción gráfica de protesta...”.

Tanto la llamada “década infame” (1930-40) como la época posterior al derrocamiento del gobierno constitucional peronista, cuando se proscribió esa identidad política (1955-1973), fueron dos escenarios en los que la expresión de las demandas sociales avanzó sobre las paredes. En éste último período hubo breves paréntesis democráticos que favorecieron cierta legalización condicionada de la actividad proselitista, pero las prohibiciones sucesivas y la creciente represión a las protestas populares mediante declaraciones de estado de sitio o aplicación de la ley marcial sólo consiguieron radicalizar las consignas y transformar a la “pintada” en una tarea fundamental de la militancia política.

El testimonio ahora corresponde a César Marcos, un dirigente de la “Resistencia Peronista”:

“Unos cuantos locos sueltos comenzamos a escribir en las paredes y a llenar los mingitorios de grafitos. Claro que no éramos Lugones ni Borges, pero creamos un logotipo tan fascinante y poderoso como el perfil del pez de los primitivos cristianos. Así fue el “Perón Vuelve”. La dictadura de la “libertadora” se había propuesto barrernos totalmente de la historia y la geografía. Nosotros enfatizamos la propaganda callejera mural y escrita (...) Incansablemente, sin tregua, sin pausa, nos aplicamos a emborronar paredes. Después, cuando nos alcanzó la etapa superior del mimeógrafo, pasamos a los volantes, a los panfletos, los pequeños pasquines (...) la “libertadora” se había empeñado en “desterrar el mal gusto impuesto por peronistas” y sustituirlo por la cultura de las señoras gordas. Pero la tiza y el carbón vencieron una vez más. Y esta obra fue realizada por el pueblo anónimo...”.

Desde mediados del 50 se popularizó por su bajo costo el uso de la “brea” o “alquitrán” diluidos con kerosen o gas oil, para pintar con gruesas brochas los paredones fabriles. Muchas grandes superficies eran previamente “blanqueadas” con preparaciones a base de cal, buscando resaltar los textos superpuestos en ellas. Para pintadas más rápidas se usaban “tizones” grasos elaborados con cera y “negro de humo” o rojos de hidróxido de hierro y otras tinturas.

“Con tiza y con carbón, las mujeres con Perón” era una consigna clásica que sintetizaba la metodología de aquella etapa.

También por entonces, grupos nacionalistas que pregonaban el revisionismo histórico solían “fusilar” simbólicamente los bustos y monumentos de próceres como Sarmiento, Mitre y otros acusados de “cipayos”, utilizando huevos vaciados y rellenos con alquitrán o pintura negra. Estos hechos eran repudiados como “actos vandálicos” desde la prensa escrita que solía publicar fotografías de los monumentos atacados, multiplicando así el efecto propagandístico buscado.

La imaginación popular al encontrar reprimida buena parte de su expresión legal, por la proscripción del peronismo que era la ideología política mayoritaria, buscó canales alternativos para manifestarse. Lo hizo a través de panfletos, pasquines y pintadas, pero también con cánticos desde las tribunas de fútbol que adaptaron las marchas partidarias prohibidas. Las consignas de las paredes se impulsaban además desde una prensa gremial y política clandestina que habitualmente las reproducía en sus titulares.

Por entonces se comenzó a valorar desde diversos sectores del pensamiento político y cultural a las “pintadas” como una de las tantas expresiones genuinas de la cultura popular, y a ésta como el germen de una Cultura Nacional en desarrollo, capaz de modificar los paradigmas impuestos al conjunto de la sociedad por una intelectualidad elitista, que se consideraba a sí misma única depositaria de esos valores culturales y al mismo tiempo despreciaba a las mayorías nacionales.

La radicalización política fue creciente durante los años 60 y esto fue particularmente notable hacia fines de esa década, cuando se sucedieron varias insurrecciones populares en diferentes ciudades del país y aparecieron luego organizaciones guerrilleras que enfrentaban con armas a la dictadura de turno.

En emocionado homenaje a una militante de aquella época, Juan Manuel Serrat escribió la letra de una canción conocida como "La Montonera" dónde decía "Con esas manos de quererte tanto, pintaba en las paredes Luche y Vuelve, manchando de esperanzas y de cantos, las veredas de aquel ´69...".

Emergió entonces el aerosol como medio idóneo para lograr escritos clandestinos rápidos y efectivos, aunque las demás formas de pintada se preferían si las condiciones de seguridad lo permitían.

La etapa dictatorial de 1970 al 73 resultó emblemática por la creciente presencia de reclamos populares desde las paredes. El período 1972 al 76 ( fin de una dictadura, doble campaña electoral, luego un breve y convulso gobierno peronista hasta un nuevo golpe de estado), por su elevada conflictividad social, dura confrontación ideológica y masiva participación ciudadana, posiblemente constituya también el momento de mayor desarrollo del graffiti político en el país.

Durante la campaña del 72-73, un partido de la derecha conservadora denominado Nueva Fuerza incorporó la tecnología proselitista centralizada y su expresión a través de los medios de comunicación, introduciendo en el país los mecanismos estadounidenses de influencia masiva. Dado el carácter antipopular de su política carecía de militantes capaces de producir pintadas, pero habiendo advertido sus creativos publicitarios la influencia del graffiti sobre la conciencia política, elaboraban profusa cartelería reproduciendo mediante fotocromos textos en aerosol con sus propuestas.

En aquella época de inmensas movilizaciones, los cánticos de la multitud solían recrear rítmicamente sus consignas al compás de bombos y tambores. Esas frases que estaban sintetizadas en las pintadas de las paredes, impresas en afiches callejeros o en panfletos que se repartían a mano y “mariposas” que se arrojaban al aire, aparecían también sobre grandes pancartas que portaban los manifestantes. En aquellas marchas multitudinarias el ingenio popular alimentaba de forma persistente novedosas consignas, que eran entonces adoptadas por cada frente político o agrupación territorial y nuevamente volcadas sobre las paredes de la ciudad.

Se consolidó en ese momento una fuerte vinculación entre el graffiti de consigna política y los cánticos callejeros, ya que los textos de las pintadas dejaban de ser deseos anónimos expresados en los muros para convertirse en la voz del pueblo movilizado en las calles. Dichos cánticos populares a veces abrevaban en los de los estadios de fútbol pero otras surgían desde los manifestantes y recién después servían de inspiración a los “hinchas” para sus “cantitos” de tribuna.

Aquella vinculación fue tan intensa que a partir de allí ese tipo de graffiti por lo general tiene textos rimados, o con un ritmo que recuerda al de los cánticos y que actúa como mecanismo mnemotécnico para instalar la consigna.

Una verdadera mística de la pintada se apoderó por aquel entonces de la militancia. Las profundas contradicciones internas del movimiento peronista resaltaban desde los muros y también aparecían allí todo tipo de frases impulsadas por partidos y agrupaciones de izquierda, sindicatos, organizaciones barriales o sectoriales y fracciones estudiantiles tanto oficialistas como opositoras.

En muchos casos, se trataba ya no sólo de responder desde la vía pública al mensaje que tradicionalmente el poder político y económico imponía desde el control del estado o a través de los medios masivos de comunicación, sino poner de manifiesto desde las paredes de los barrios la aceptación popular de propuestas revolucionarias.

Era un modo de demostrar control político territorial. Durante las manifestaciones se impulsaba ese mismo mensaje hacia el centro de la ciudad, acercándolo a los lugares simbólicos del poder político nacional.

También era notoria, en algunas zonas, la presencia de pintadas de grupos de la ultraderecha nacionalista, incluso firmadas por facciones juveniles sindicales y universitarias. En éste caso los textos pretendían rescatar valores como el orden, la tradición, la autoridad, la religión y otros tópicos conservadores.

En aquel clima de enorme agitación, grupos de estudiantes de arte a veces conducidos por reconocidos plásticos, solían realizar en barrios suburbanos y zonas fabriles murales alegóricos sobre gestas populares, tanto históricas como contemporáneas.

La dictadura militar que asaltó el poder en 1976 combatió de modo despiadado toda actividad partidaria, sindical o reivindicativa y produjo decenas de miles de muertos, desaparecidos y presos políticos. Ese régimen de terror creó más de 300 campos ilegales de detención y por sólo uno de ellos, la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) se calcula que pasaron 5000 prisioneros, la inmensa mayoría de los cuales fueron torturados y ejecutados en secreto. El graffiti nunca fue tan peligroso como en ésta época sangrienta y su realización se volvió nuevamente clandestina.

La retirada de la dictadura tras la derrota en la guerra de las Islas Malvinas volvió a abrir el cauce a la actividad política legalizada. La campaña presidencial de 1983 coincidió también con un auge del rock nacional como expresión musical favorita de la juventud. La Marcha de la Resistencia en septiembre de ese año al demostrar masivamente la oposición al gobierno militar y la solidaridad con las Madres de Plaza de Mayo permitió también recrear nuevas formas del graffiti político.

Cuando se exigió con pintadas desde la propia Pirámide de Mayo la “aparición con vida de los 30.000 desaparecidos”, entre otras reivindicaciones, los esbirros del régimen en retirada respondieron pegando en el área céntrica un cartel con la foto de éstos graffiti que pretendía demostrar “vandalismo” sobre el monumento y preguntándose en el texto si sus autores querían volver a un pasado oscuro. Ese pasado, no era para ellos el del terrorismo de estado, la represión indiscriminada y las aventuras bélicas, sino aquel en que el pueblo se permitía reclamar públicamente sus derechos desde las paredes.

La restauración democrática a fines del 83 provocó aires liberadores sobre una generación de jóvenes que habían crecido sin saber lo que era elegir a sus gobernantes. Esto hizo resurgir con nuevos bríos la “pintada”, aunque sin el desarrollo espectacular de los 70. La lucha por la vigencia plena de los derechos humanos, la aparición con vida de los desaparecidos y el castigo a los represores de la dictadura incorporaron temáticas nuevas a las consignas.

Sobre la base del principal monumento de la ciudad, el obelisco porteño, se pintó entonces a modo de friso y como forma de exigir justicia, el nombre de muchos asesinos que permanecían impunes.

Un emotivo cartel, con el que las Abuelas de Plaza de Mayo conmemoraban el día universal de los derechos del hombre, representaba a un niño pintando con aerosol un graffiti en la pared con la leyenda ”mi abuela me está buscando ayúdela a encontrarme”.

Irrumpieron en esos años algunos grupos juveniles como Los Vergara, Fife y Autogestión y otros, que firmaban colectivamente sus originales creaciones de graffiti irónico. Fue notable la presencia a partir de entonces de leyendas cuya autoría era reivindicada, también en forma grupal, por las “tribus” o “bandas” urbanas que dejaban constancia de su dominio territorial sobre determinadas zonas. Es posible que esto fuera consecuencia de una lenta recuperación del tejido social solidario, seriamente afectado por la represión dictatorial. “Los pibes de...” pasó a ser una firma clásica en cualquier esquina barrial.

También empezaron a publicitarse gratuitamente los conjuntos musicales de rock, que repetían su denominación con aerosol por toda la ciudad. Los seguidores de algunos grupos rockeros como Secuestro, además, elaboraban graffiti irónico o filosófico y lo firmaban con el nombre de su conjunto musical.

Volvieron a pintarse murales alegóricos sobre temas populares y como homenaje a los luchadores sociales.

En los 90 hubo varios picos de desarrollo de la pintada durante diferentes campañas políticas nacionales. Creció también el reclamo desde las paredes exigiendo justicia y en contra de indultos a los jerarcas de la dictadura.

La presencia del graffiti irónico disminuyó por entonces en la ciudad, aunque se concentró sobre figuras públicas paradigmáticas y frecuentemente mencionaba con sarcasmo la política privatizadora impulsada desde la conducción del estado.

Un grupo muy activo de graffiteros porteños que cultivaban el género irónico filosófico en la primera parte de los noventa fueron Los Sujetos.

El colectivo de arte Por el Ojo – Videos Sin Cámara recreó el sténcil con fuerte contenido político.

La presencia de pintadas rockeras y la confección de murales continuó en franco desarrollo y apareció en Buenos Aires la estética hip hop.

La privatización de medios de transporte como el ferrocarril o los accesos viales a la ciudad redujo en cercanías de las estaciones ferroviarias y sobre paredones de las autopistas muchas superficies habitualmente propicias para las grandes pintadas políticas. Paradójicamente, como esos lugares eran los sitios preferidos por los militantes de los partidos legalizados, al disminuir su presencia allí se favoreció la apropiación de dichos espacios por expresiones clandestinas.

Hacia fines de 1997, la agrupación de derechos humanos H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), que fuera conformada por hijos de militantes desaparecidos o asesinados durante la dictadura militar, al originar nuevas formas de protesta como el “escrache” a genocidas y sus cómplices que permanecen impunes, renueva también la práctica del graffiti político en la ciudad.

El “escrache” instrumenta una condena social y la objetiva a través del “señalamiento” público del lugar dónde vive o trabaja el represor que no fue alcanzado por la justicia. Se realiza mediante un acto político durante el cual ese sitio (que suele estar custodiado por la policía) es “bombardeado” arrojándole globos plásticos rellenos de pintura roja. Estos globitos son conocidos como “bombitas de agua” en Argentina ya que se usan durante los festejos del carnaval. La acción se completa pegando múltiples afiches y haciendo pintadas por el barrio recordando que allí vive un asesino.

En los últimos años, diversos colectivos porteños de artistas plásticos y militantes como el Grupo de Arte Callejero (GAC), Argentina Arde, Arde Arte, Etcétera, Acción Antifascista, Taller de Gráfica Popular y otros, han contribuido muy significativamente en la renovación formal y expansión del graffiti político hacia nuevos horizontes.

El GAC ha estado a la vanguardia del “señalamiento” y elaboró pasquines con mapas que ponían en evidencia el domicilio de los torturadores o creó con sténcil una señalética alternativa para indicar los sitios donde existieron campos clandestinos de detención.

Los otros grupos diseñaron gran cantidad de obras gráficas y sténcil muy llamativos, potenciando el mensaje político callejero y en algunos casos interviniendo también con mucha efectividad sobre las señales viales al rebautizar calles paradigmáticas.

Etcétera no sólo resignificó el uso de las pequeñas bombitas de látex al rellenarlas con pintura mediante jeringas, sino que construyó también “sellos ambulantes” con piernas de maniquí que marcaban huellas pintadas sobre el piso para simbolizar el camino al “escrache”, y en una oportunidad llegó a elaborar un sendero con “huellas de fuego” mediante la mezcla de azúcar y alcohol frente al Museo Nacional de Bellas Artes, para escrachar así a la presidenta de la Asociación de Amigos del citado museo, cuya familia posee uno de los principales ingenios azucareros del país de dónde desaparecieron numerosos trabajadores durante la dictadura.

La aguda crisis que hizo eclosión con saqueos, episodios insurreccionales y manifestaciones masivas en Buenos Aires a fines del 2001, revivió la presencia en sus calles del graffiti político opositor y combativo. También se han multiplicado por la ciudad los “tags”, las “bombas”, los “cromos” y las “piezas” hip-hop al igual que murales con letras estilizadas o personajes fantásticos característicos de esta estética. Algunos grupos anarquistas, otros anarco – punk como los seguidores de Kermarak, varios defensores de los derechos de género y muchos escritores individuales preservan actualmente la tradición de los textos irónicos y filosóficos.

La reaparición del graffiti combativo fue notable a partir de la creación de diversas asambleas barriales, ya que éstas cubrían sus respectivos territorios con pintadas exigiendo sus reivindicaciones (llegó a existir incluso un colectivo de arte llamado Asamblea de Artistas). Y también por la movilización creciente de grupos “piqueteros”, que comenzaron a desplazarse con frecuencia desde el suburbio hacia el interior de la ciudad, rumbo al Congreso Nacional o la Plaza de Mayo, los sitios simbólicos del poder.

Los colectivos Argentina Arde, Arde Arte, Acción Antifascista y Taller de Gráfica Popular, entre otros, han acompañado estos movimientos sociales produciendo imágenes y mensajes de fuerte contenido político, tanto en la zona céntrica y los barrios como a lo largo del recorrido de esas columnas.

Ha sido constante además la presencia de ahorristas estafados en la zona bancaria central conocida como la ”City”, en los alrededores de Tribunales donde se aloja la Suprema Corte de Justicia y en otros sitios comerciales de la ciudad donde se concentra la banca. Los ahorristas escribían consignas y producían gran cantidad de “pasquines” que dejaban adheridos sobre las curiosas placas metálicas que se instalaron de urgencia para proteger las sucursales bancarias de la furia popular.

Se observa paralelamente un reflorecimiento del “sténcil” como técnica graffitera, abarcando actualmente este tipo de obras una amplia temática, desde la publicidad de grupos de rock y símbolos futboleros hasta el mensaje lúdico y la experimentación del diseño gráfico.

Algunos colectivos conformados por estudiantes, diseñadores y artistas como Buenos Aires Sténcil, Doma y Face, desde una estética menos comprometida que los grupos mencionados anteriormente, han contribuido también a multiplicar las expresiones del arte pop sobre paredes de algunos barrios.

En la actualidad existen diversos grupos juveniles que sólo realizan éste tipo de graffiti.

Varios artistas plásticos se dedican actualmente a producir murales callejeros, con aerosol u otras técnicas, en muchas zonas de la ciudad. Son notables las obras de Alfredo Segatori, firmadas con el seudónimo de “Pelado”, sobre los “okupas”, los trabajadores que recuperan empresas quebradas, los “cartoneros” y otras temáticas sociales.

También se están realizando en los últimos años excelentes murales de estética hip-hop sobre grandes superficies, que suelen incluír “piezas” de varios graffiteros realizadas al mismo tiempo: “Jazz”, “Brujo”, “Nerf” son algunos de sus autores.

Desde una perspectiva más institucional, el proyecto Buenos Aires Hora Zero, dirigido por el artista Andrés Zerneri contempla la elaboración de 51 murales sobre la temática del tango.

El Sindicato de maestros CTERA ha promovido excelentes murales callejeros sobre la temática educativa.

El propio gobierno municipal tiene en desarrollo otros programas muralistas a cargo del grupo Pintores sin Techo y de un colectivo formado por pacientes de un Hospital Neuropsiquiátrico, que son coordinados y actúan bajo la dirección de diversos artistas plásticos.

Y como ya mencionamos, se acaba de promover mediante un concurso una novedosa adecuación del fileteado porteño a los frentes de antiguas construcciones en el tradicional barrio del Abasto.

Calles limpias o calles escritas

En cualquier ámbito urbano actual resulta sofocante la presencia constante de la publicidad que impulsa el consumismo o fomenta modas pasajeras. A esto debe sumarse la señalética institucional, que intenta regular la convivencia de los habitantes de la ciudad, tanto más diversa cuanto mayor población tiene y más complejas se vuelven sus redes de servicio y transporte.

Se vive actualmente en ambientes plagados de símbolos, signos, señales, carteles, anuncios y escritos de todo tipo.

Dentro de ese universo de múltiples mensajes los graffiti conforman una referencia humana, una obra artesanal que devuelve nuestra atención al ámbito de la creación individual o a la de un determinado grupo, facción o sector social.

Sin embargo, muchas personas con frecuencia adoptan ante el graffiti la misma actitud defensiva que frente a la agobiante publicidad: deciden ignorarlos. Es posible que esta conducta responda a un mecanismo selectivo de defensa, que les permite concentrarse sobre la señalética que regula los mecanismos socialmente aceptables de su vida diaria.

Por ello, muchos terminan olvidando que viven en ambientes dónde la palabra escrita y el símbolo impreso tienen esta presencia tan preponderante o se acostumbran a deambular entre ellos sin prestarles mayor atención. La gente suele “no ver” los graffiti de modo similar a como “no recuerda” la mayoría de los avisos publicitarios exhibidos en las carteleras.

Así, de acuerdo a preferencias personales, algunos ciudadanos se identifican y otros rechazan los mensajes políticos o ideológicos de las paredes. También muchos se divierten o desprecian aquellos textos y dibujos que los abordan en las circunstancias más impensadas al transitar por los recovecos de calles, edificios y transportes públicos.

Un porcentaje importante de gente objeta la presencia de los graffiti considerándolos de modo simplista como muestras de vandalismo, mal gusto, incultura y degradación edilicia. Para éstos ciudadanos el graffiti es una presencia que “ensucia” el paisaje urbano. Las administraciones de gobierno y los medios de difusión suelen propagar este sentimiento.

Los graffiteros argumentan que a ellos nadie los consulta sobre la calidad y cantidad de publicidad expuesta, la funcionalidad del exterior edilicio, la naturaleza de los monumentos o la estética del mobiliario urbano de la que también es su ciudad y creen que es lícito reaccionar decorando alguno de esos espacios públicos.

Existe también un porcentaje menor de ciudadanos que suele participar de un diálogo mudo con algún texto o dibujo que encuentran, interviniendo con un trazo o comentario propio sobre lo ya existente.

La exhibición de escritos, dibujos y/o impresos en los lugares públicos ha sido en todos los sistemas de gobierno una prerrogativa del poder político o económico de turno, que intenta siempre monopolizar esos espacios para su exclusivo usufructo, a veces reglamentando su uso.

Individualizar a quien los ocupa en forma clandestina también ha sido siempre difícil y por lo general es una tarea vana.

En las pintadas políticas o de reivindicaciones sociales existe una autoría colectiva, conformada por los cuadros o militantes de una agrupación, partido, sindicato u organización social, cuya firma o logotipo los representa públicamente.

Pero siempre existen agrupaciones o personas al margen de la legalidad y aún algunas a las que no les interesa identificarse expresamente.

El poder será mas o menos permisivo en estos casos según su propia conveniencia.

Durante las dictaduras militares en la Argentina la actividad graffitera clandestina suponía un riesgo para la vida. El escritor nacional Julio Cortázar, en una memorable página literaria trasladó al mundo de la ficción la tensión que subyace en esas duras circunstancias, entre la sordidez represiva del poder dictatorial y el sacrificado espíritu humanista de los militantes.

El valor de la representación simbólica del graffiti, como el gozo o placer de producirlo parecen estar en directa proporción al sentimiento de exclusión de quién lo realiza.

Cuando el graffiti es asimilado por el ambiente social o resulta funcional al poder comienza a debilitarse y en última instancia carece de sentido. Es por naturaleza una expresión contestataria, en tanto mensaje o símbolo expuesto a la consideración pública en un soporte no diseñado para contenerlo, que actúa rompiendo las pautas publicitarias permitidas, forzando las normas académicas de la plástica y el lenguaje o enfrentando la moral dominante. Es siempre un intento por socavar simbólicamente el orden establecido.

El impulso inicial para su práctica parece potenciarse en la adolescencia, tal vez porque resulta ser el medio idóneo para que algunos individuos puedan canalizar su necesidad de trascender explorando canales informales de comunicación. Un indicio de esto lo da la notable proliferación de graffiti que aparecen en los alrededores de los centros de enseñanza secundaria.

Así como muchos niños abordan las paredes y otras superficies de sus hogares al despertarse en ellos la capacidad escrituraria, algunos adolescentes sienten la tentación de “ganar la calle” y dejar su impronta en los sitios públicos frecuentados por ellos y sus amigos.

La temática de los mensajes se orienta entonces en relación con el ideario juvenil que prevalezca: el romanticismo o el erotismo, la reafirmación de sus preferencias deportivas, la identificación con figuras del mundo del espectáculo, la consigna política o ideológica, la manifestación existencial, la expresión poética o literaria y aún la definición filosófica o la concreción de un incipiente ideal estético.

En una ciudad con las dimensiones, historia y riqueza cultural de Buenos Aires la presencia del graffiti sólo puede ser catalogada como amplia y multifacética, dado el importante número de individuos o grupos de diversa edad y condición social que aparecen involucrados actualmente en ésta práctica.

Creo que ese vasto universo discursivo y de representación gráfica, a través del cual tantos miembros de esta comunidad expresan pautas de identidad, debe reflejar necesariamente algo de la idiosincrasia porteña actual, ya que se ponen de manifiesto en los escritos y dibujos muchos de los gustos, mitos y aficiones de su población pero se expresan también allí sus prejuicios, temores y rechazos.

En síntesis, parece posible detectar a través del graffiti presente hoy en la ciudad buena parte de las tensiones que agobian actualmente a los habitantes de cualquier megalópolis moderna, pero en Buenos Aires sus características más notables abrevan, sin duda, en una larga tradición local del uso de esta herramienta contestataria.

El graffiti que existe hoy en Buenos Aires

Siempre parece parcial todo intento por clasificar una actividad de naturaleza tan compleja, cuyas características van desde textos que cuestionan simbólicamente a la sociedad al quebrar las normas de su lenguaje, hasta dibujos y pinturas que rompen la lógica del mercado de arte al exhibirse gratuitamente en sus espacios públicos. Sin embargo, una observación de las paredes porteñas a comienzos del 2004 nos permite distinguir en ellas la existencia simultánea de varios tipos de graffiti, que podrían ubicarse dentro de las siguientes categorías:

1.- Textos cortos con nombres de bandas o conjuntos musicales juveniles y símbolos, pintados a modo de anuncios informales.

Por lo general incluyen alguna referencia al género musical involucrado (rock, punk, heavy metal, pop, cumbia, etc.). Suelen tener tipografías específicas y a veces incluir símbolos característicos, vinculados tanto a la clase de música que ejecutan como al tipo de público que los sigue o a la identidad de cada banda. 

Su presencia es mayoritaria no sólo en las paredes porteñas de esta época, sino también sobre numerosas cortinas metálicas que protegen los locales comerciales de la ciudad.

La profunda crisis económica que desde hace unos años golpea duramente al comercio minorista y la pequeña industria llevó al cierre de miles de locales con frente a la calle, ofreciendo así a los graffiteros, de modo inesperado, una inmensa superficie que ahora permanece expuesta durante las 24 horas del día. A esto contribuyó también la costumbre adoptada por muchos dueños de locales con vidrieras sobre grandes avenidas, que para reducir costos en iluminación o preocupados por la seguridad prefieren mantener bajas sus cortinas fuera del horario de comercio.

El espíritu contestatario y trasgresor que caracterizó al desarrollo del “rock nacional”, su carácter popular, la notable influencia sobre el público juvenil, el origen barrial de la mayoría de sus “bandas” y, en oposición a ello, la concentración de las compañías discográficas y su monopolio de la promoción, cadena de distribución, etc. se combinaron para hacer del graffiti callejero el medio más idóneo para publicitar los grupos de rock en formación.

En una observación efectuada durante los meses de febrero y marzo de 2004 detectamos más de 400 bandas musicales mencionadas en graffiti. El listado de bandas de rock, que por supuesto es parcial y no agota al total de los actualmente activos, puede consultarse en el anexo de este trabajo. A pesar de que su curiosa denominación va mutando con las épocas (hay que recordar que el “rock nacional” tiene ya un desarrollo de 4 décadas en la ciudad), repasar sus nombres permite siempre acercarse al ideario de éstos músicos y al de sus fieles seguidores.

El graffiti de rock es muy sintético. Como su objeto es el posicionamiento de cada banda musical entre los jóvenes, suele reducirse casi exclusivamente al nombre publicitado, aunque en ocasiones se indica el tipo de música que ejecuta y alguna característica tipográfica contribuye a reafirmar la concepción ideológica que expresa ese grupo a través de sus canciones.

Cuando la banda ya consigue consolidar su propio público, los graffiti pueden ser aún más simples y reducirse a un dibujo o símbolo identitario.

Además de reproducciones de símbolos extranjeros clásicos como la “lengua stone” o la carita popularizada por los seguidores de la música grunge de Kurt Cobain y Nirvana, existe en Buenos Aires una simbología local claramente establecida.

Otra característica del ambiente rockero nacional es el fuerte nexo entre el graffiti callejero y los textos y símbolos que portan las “bandas” en los “trapos” con que acuden a los recitales masivos.

En una costumbre adoptada de las canchas de fútbol argentinas y las manifestaciones políticas callejeras, los jóvenes admiradores de varios grupos nacionales acuden a sus recitales portando verdaderos graffiti ambulantes, escritos o dibujados sobre tela. Estos “trapos” constituyen en sí mismos un verdadero espectáculo tanto en los campamentos improvisados que se forman alrededor de los estadios como en el campo y las tribunas durante los recitales.

También forma parte de las costumbres rockeras que los jóvenes luzcan en esas reuniones camisetas confeccionadas artesanalmente por ellos mismos con sténcil y aerosol.

Imágenes como las del “Che” Guevara, Bob Marley y la hoja de marihuana son clásicos en los recitales masivos de Los Redonditos de Ricota, Los Piojos y La Renga. En los de Las Pelotas y Los Redonditos son también tradicionales los “trapos” con frases de sus canciones escritas en aerosol.

2.- “Pintadas” con consignas y símbolos políticos.

Son elaborados por miembros de partidos o militantes diversos. En la actualidad su presencia no es muy numerosa, debido a que no se desarrolla en éstos momentos ninguna campaña electoral y además el gobierno parece haber contenido la aguda crisis social desatada a fines del 2001.

La práctica de “pintadas políticas” sobre frentes de casas, muros y los grandes paredones de los barrios industriales tiene en la Argentina una tradición centenaria. Ha sido persistente su impulso durante las etapas democráticas, pero aún en épocas de dictadura, en las zonas fabriles y el suburbio se mantuvo su presencia combativa, variando la técnica de acuerdo a prevenciones de seguridad.

La primera parte de la década del 70 fue abrumadora en este sentido. La intensa movilización política y sindical, la radicalización de las tensiones sociales, el fin de la proscripción a las mayorías populares, la irrupción de organizaciones guerrilleras y varios episodios insurreccionales hicieron que el graffiti político adquiriera entonces una potencialidad renovada, de modo similar a lo ocurrido en Europa durante el mayo francés, pero en mayor escala.

La salvaje represión de la dictadura instalada en 1976 disminuyó fuertemente esta expresión en las paredes pero no logró acallarla del todo.

La recuperación democrática en 1983 volvió a renovar aquella práctica. Sin embargo, en los últimos años y como evidencia del agotamiento de varios partidos políticos tradicionales, se nota que el fervor de la militancia en ellos ha disminuido y va siendo reemplazado por una “profesionalización” de quienes pintan consignas. Han surgido así grupos de pintores callejeros que cobran una tarifa por cada trabajo realizado en función del tamaño de la pared y el tiempo de ejecución.

Esta clásica tarea militante ha quedado entonces en la ciudad a cargo de otras expresiones políticas o sociales: grupos vinculados a los desempleados y “piqueteros”, ahorristas estafados, asociaciones de género, agrupaciones estudiantiles o sindicales opositoras a las conducciones, facciones anarquistas, etc. Estos sectores si continúan elaborando “graffiti” político al modo tradicional y son muy activos.

3.- Textos, dibujos y símbolos de club de fútbol.

Nunca desaparecen de las calles porteñas y por lo general se concentran territorialmente en los barrios de origen de cada asociación deportiva o en las cercanías de sus estadios. Hay que recordar que todos los equipos del fútbol argentino son propiedad de sus socios, no tienen dueño como en otros países y han surgido a partir de un club barrial, aunque después puedan tener simpatizantes hasta en el último rincón del país.

Es notable el esfuerzo que realizan muchas “hinchadas”, cuyas instituciones atraviesan desafortunados desempeños deportivos, o peor aún, han sido arrasadas por pésimos manejos dirigenciales y se encuentran al borde de la desaparición, por “hacerse sentir” en las paredes como forma de mantener la fidelidad del barrio de origen con su club.

Basta recorrer las calles de Parque Patricios para observar la solidaridad con Huracán, las de Villa Crespo y Palermo con Atlanta, las de Caballito con Ferro, las de Saavedra y Núñez con Platense o las de La Paternal con Argentinos Juniors, entre otros barrios involucrados.

Los textos futboleros son por lo general muy breves y recurren habitualmente a términos del lunfardo o del habla popular, con la expresividad brutal del “barra brava” pero sin el ingenio tan característico de los “cantitos” de tribuna de las canchas argentinas, aunque muchas veces están inspirados en ellos.

“Excursio capo”; “Defe manda”; “Lafe copa”; “Tense pasión”; “Chicago se la banca” son escritos en los que se expresa admiración por Excursionistas, Defensores de Belgrano, Platense o Nueva Chicago en el particular lenguaje futbolístico de las paredes.

Su simbología es reducida pero por lo general muy impactante, como la de incluir el nombre del club contrario dentro del perfil de un féretro, por ejemplo. Al igual que en las tribunas de los estadios, los “hinchas” no sólo exaltan los valores y virtudes de su equipo sino que suelen reafirmar la identidad propia agraviando a un adversario clásico:
“River capo - Boca puto” o “River sos cagón – Boca aguanta” o “Los borrachos copan – la 12 no existís”, son ejemplos de estos sintéticos pero efectivos mensajes.

Un aspecto que debiera considerarse, al analizar el graffiti de fútbol en Buenos Aires, es su relación con los escritos en los “trapos” que los hinchas exhiben en las tribunas durante los partidos. En efecto, muchas veces se trata de verdaderos “graffiti ambulantes” ya que en ellos no sólo sus textos se escriben con aerosol sobre banderas y estandartes con los colores partidarios, sino que sus dibujos habitualmente tienen imágenes figurativas adoptadas del “comic” y posiblemente sean elaborados por los mismos jóvenes que suelen pintar paredes.

Los “trapos” son identitarios del individuo o grupo que los porta o cuelga en los alambrados perimetrales del campo de juego y sus textos por lo general suelen ser breves pero más ingeniosos que los del graffiti futbolero de muros. Su presencia no rehuye el mensaje político o ideológico:

la figura del “Che” Guevara aparece con mucha frecuencia en las tribunas de diversos equipos, no sólo en la de Rosario Central que era su club. La “hinchada” de Nueva Chicago solía exhibir durante la guerra de Afganistán un “trapo” con la imagen de Bin Laden que originaba polémicas en los medios de comunicación y Los Borrachos del Tablón, la “barra brava” de River Plate colgaba hace unos meses desde la bandeja alta del estadio Monumental una bandera con textos contra la guerra en Irak, entre otros muchos casos que pueden mencionarse.

En los últimos años se ha generado en la ciudad una práctica que actualiza con humor, desde el ámbito del fútbol, a los viejos “pasquines” que anteriormente mencionamos.

En efecto, los dos grandes referentes del fútbol nacional: River Plate y Boca Juniors (que desde sus nombres remiten al origen inglés del juego) rivalizan además de en los estadios también en las carteleras, exhibiendo anuncios anónimos en los que presumen de sus triunfos y humillan al mismo tiempo a su adversario con frases hirientes y dibujos irónicos. Estos carteles ya no son artesanales como lo eran los antiguos “pasquines”, porque ahora deben dirigirse a un público masivo, pero su lenguaje y simbología popular, la intención provocativa de su exhibición y su carácter anónimo, indudablemente los recuerdan.

4.- “Tags”, “bombas”, “cromos” y “piezas” hip-hop.

Los “tags” (o firmas estilizadas) van invadiendo algunos barrios, y debido a la rapidez de su ejecución suelen aparecer incluso sobre superficies de los comercios o el mobiliario urbano de las grandes avenidas y aún en el interior de los medios de transporte. Son escasos aún los grabados sobre cristales.

Suelen ser más abundantes los “tags” en las zonas de clase media y en cercanías de las escuelas secundarias y de locales bailables.

Para realizarlos se utilizan “marcadores” de tinta o témpera. También “pomos” para lustrar zapatos rellenos con latex, tinta indeleble para marcador y en forma preferente tinta para cueros.

Casi todos los graffiteros experimentados reconocen haber comenzado “tagueando”.

Las “bombas” o trabajos con letras rellenas en aerosol se ven menos, porque su elaboración clandestina es más difícil. Sus letras redondeadas llevan un relleno rayado, con sombras que realzan el volumen y a veces un efecto tridimensional.

Los “cromos” y las “piezas”, que son más trabajosos y prolijos que las “bombas” aparecen poco en las calles, pero en compensación existe un alto porcentaje de ellos muy bien producidos. Los “cromos” suelen trazarse con negro y se rellenan con pintura reflectiva por lo que su presencia impacta mucho de noche. Al parecer surgieron a fines de los 90 y los primeros fueron realizados por Esher y Lyte, artistas extranjeros.

A todas estas obras es más común encontrarlas sobre paredes de plazas y paseos alejados de la zona céntrica, en algunos rincones poco transitados de la ciudad y sobre todo en muchos paredones de los circuitos ferroviarios. Esto es debido primordialmente al largo tiempo requerido para elaborarlos.

A veces se debe comenzar con una tarea de preparación de la superficie base, para evitar que se descascare arruinando el trabajo.

Luego se “planta” el boceto sobre la pared, efectuando un contorno rápido de la pieza. Dentro de ésta se suele aplicar un látex claro para ahorrar pintura en los pasos posteriores.

El interior de la pieza se rellena con aerosoles especiales de color. Estos aerosoles son importados, de la marca española Montana Colors, y su precio actual en Buenos Aires es de euro$ 3 por lata si se los adquiere por mayoreo, lo que supone un esfuerzo notable en las finanzas del graffitero. Los aerosoles nacionales son más baratos pero su rendimiento es muy inferior y sólo los utilizan los aprendices.

El paso posterior consiste en lo que se denomina darle 3D o “sombra”, es decir resaltar el volumen de las letras buscando un efecto de tridimensionalidad mediante el uso de líneas, cuando son claras se las llama “brillo”.

Luego se completa la pieza mediante un sobrecontorno o “power” con otro color que contraste. Al final se firma la obra.

Todas estas producciones requieren un largo trabajo previo de diseño. Los graffiteros suelen tener para ello un cuaderno de bocetos.

Las obras realizadas sobre el exterior de vagones del ferrocarril o del subterráneo de Buenos Aires suelen ser muy efímeras, ya que las empresas ferroviarias quitan de circulación los vagones y los repintan rápidamente para evitar la proliferación de la práctica.

Los depósitos de trenes tienen un sistema de seguridad múltiple, con vigilancia privada, de la gendarmería y de la policía federal pero además cuentan en algunos casos con sensores electrónicos que detectan los movimientos cercanos a los vagones en las playas.

En compensación a éstos riesgos, la producción de esas obras es una acción altamente valorada en el circuito de los artistas callejeros, tradición que se arrastra desde los inicios del hip hop en Nueva York .

Existen actualmente varios grupos graffiteros produciendo en Buenos Aires obras hip hop, a pesar de que los gustos musicales de sus miembros no siempre abrevan en ese movimiento. Entre los más activos figuran “XC” (Xerox Crew), “TBA” (Trenes Bombardeados Argentinos), “”DSR” (Dique San Roque), “TAM” (Teko and Maze), “DTC” (Destroy the Cops), “KMA” (?), “CNA” (Comando Nocturno Ataca), “BAS” (Buenos Aires Subterráneo) y “B2” (Bombing Baires), algunos de ellos tienen fama de haber logrado pintar vagones ferroviarios o del subte porteño.

Hay que destacar que en Buenos Aires la estética hip-hop ingresa en buena medida a través de sectores juveniles de clase media y no es todavía una práctica muy divulgada entre los sectores marginados, como sucede en otros lugares del mundo. Esto resulta a veces evidente por la distribución territorial en la que suelen aparecer sus obras más relevantes.

Los graffiteros reciben influencia desde sitios lejanos a través de Internet y por publicaciones especializadas extranjeras, ya que tampoco se ha gestado aún una revista temática en el país.

Existe en cambio, desde hace unos cinco años una buena página web especializada en el tema, www.bagraff.com que está muy bien armada y donde es posible ver incluso reproducciones de muchos trabajos que ya no existen y conocer el testimonio de “Maze” uno de los introductores de la estética hip hop en la ciudad.

Durante los últimos años, en varias ocasiones artistas extranjeros han trabajado mancomunadamente con los locales para producir obras callejeras e intercambiar experiencias.

5.- Murales

Los trabajos sobre grandes superficies tiende a romper la lógica de marginalidad del graffiti. Sus autores buscan claramente manifestar su talento creativo mediante la elaboración acabada de las formas, para transmitir un ideal estético o un mensaje político o ideológico.

Es posible observar hoy en Buenos Aires un gran número de murales de concepción realista, expresionista, fantástica, hip-hop, etc. y de variada temática. Por lo general sus imágenes son figurativas, algunos reproducen personajes populares o están basados en la estética de algún autor reconocible. A veces se utiliza en ellos el recurso del relato visual tomado del “cómic”. También en ciertos murales hip-hop suelen combinarse obras de varios artistas que trabajan por segmentos. En casi todos la composición es muy libre o sólo encuentra límites en función del espacio disponible.

Existen desde obras escolares infantiles y múltiples referencias a las luchas sociales hasta homenajes a caídos en enfrentamientos policiales.

Hay trabajos importantes distribuidos por toda la ciudad, realizados tanto por artistas individuales como producto de ejecuciones grupales. Algunos son obras de plásticos famosos y otros de estudiantes de arte, artistas de la calle, graffiteros de renombre que firman sus trabajos, aficionados, etc. También los hay anónimos o firmados con seudónimos, algunos elaborados exclusivamente con aerosol y otros sobre grandes superficies pintadas a pincel.

Incluso algunos grupos de “sténcil” saturan ciertas paredes con sus obras, logrando por acumulación una presencia con efecto similar al de los murales.

En cualquier caso esta tarea requiere habitualmente una larga planificación y diseño, una ejecución laboriosa bastante extendida en el tiempo, una buena capacitación artística individual o colectiva y a veces complicidades de los dueños de las paredes o de los vecinos que advierten el esfuerzo y lo comparten.

Si bien el uso de aerosoles permite reducir el trabajo sobre el muro, cualquier obra pictórica de grandes dimensiones implica tiempo, debiendo incluirse en la mayoría de los casos cierta preparación de la base sobre la que se va a pintar. Como la pretensión del artista callejero no es la de producir una obra perenne, no requiere de técnicas depuradas como la del fresco pero igualmente su proyecto le exigirá muchas horas y aún varios días, o noches, de elaboración.

Al ser exhibidas éstas obras en espacios públicos exteriores, la exposición a la intemperie suele deteriorarlas rápidamente, por lo que algunos graffiteros regresan sobre ellas para hacerles retoques con cierta frecuencia.

Existen en la ciudad trabajos promocionados por agrupaciones políticas, estudiantiles, gremiales, de derechos humanos etc. con temáticas específicas.

Incluso está en pleno desarrollo un programa oficial de murales en plazas y paseos públicos a cargo de la administración municipal. El municipio además, en un reciente concurso para pintores populares, propició aplicar la técnica del “filete porteño” a grandes superficies murales, decorándose así la fachada de varios edificios antiguos cercanos a la casa-museo de Carlos Gardel, en el barrio del Abasto.

Parece promisorio que la misma autoridad que casi firmó el acta de defunción del “filete”, al prohibir hace unos 30 años su uso en los transportes públicos, haya organizado recientemente este concurso para promocionar la técnica como decoración mural de fachadas antiguas. Es la primera experiencia en cien años de aplicación del “filete” al espacio mural, pero dados los resultados obtenidos es posible que se abra aquí un interesante horizonte, a pesar de que no faltaron críticas de puristas del patrimonio arquitectónico.

Hay que señalar que la autoridad municipal, siempre previsora, incluyó en las bases del citado concurso la prohibición de filetear textos sobre las paredes, impidiendo de ese modo reflotar sobre éstas superficies las ingeniosas frases populares que hicieron famoso al “filete” histórico.

6.- Mensajes ideológicos, filosóficos, poéticos o irónicos.

No son tan frecuentes en estos momentos, a pesar de que algunos grupos anarquistas y otros defensores de las minorías o de los derechos de género, suelen recurrir con frecuencia a textos similares a los del mayo francés para recordar con ironía sus reclamos.

“En Buenos Aires falta guita pero sobran corazones condenados a latir”; “Una lágrima en el desierto – Kermarak"; “Demoliendo se construye – Kermarak”; “La unika iglesia que ilumina es la que arde”; “El consumo te consume”; “Vale más un mayo francés que un Julio Argentino”; “Kermarak - El cielo no existe" etc., son sólo algunos ejemplos del graffiti intelectualizado actual, cuya escritura tiene también una larga tradición en el país.

Suelen ser muy apreciados por los sectores de clase media, los estudiantes secundarios y universitarios, al igual que los textos irónicos del tipo: “Si el papa fuera mujer el aborto sería un sacramento”, “Saquen sus rosarios de nuestros ovarios”; “Si la vida te da la espalda, tocale el culo”, etc.

Pero así como existen muchos admiradores silenciosos de éstas expresiones populares es notable la reacción desmedida de rechazo que a veces provoca su aparición, sobre todo cuando se escriben en sitios con fuerte carga simbólica. Hace unos pocos meses, por ejemplo, algunos graffiti pintados sobre el frente de la catedral durante la Marcha del Orgullo gay-lésbico fueron objeto de fuerte polémica.

Suelen ser los primeros en desaparecer por la acción “blanqueadora” de la administración municipal y a veces parecieran ser los únicos a los que reconocen existencia los factores de poder de turno.

7.- Textos o dibujos intimistas, eróticos, pornográficos etc.

Su presencia, sobre todo en espacios interiores como baños públicos, medios de transporte, etc. es permanente, aunque también es posible verlos en algunos espacios exteriores.

8.- Carteles artesanales o “pasquines”.

Aunque menos frecuentes, también suelen verse en las calles de la ciudad carteles artesanales o “pasquines” anónimos, realizados por individuos o grupos que necesitan ganar un espacio público para expresarse.

Estos carteles pueden estar elaborados con las más diversas técnicas, desde sencillas hojas de cuaderno manuscritas y cartones con graffiti, hasta impresos caseros en computadora o fotocopias de realizaciones manuales.

Suelen aparecer en la zona del microcentro, cerca de los ministerios u otras áreas del poder y también sobre las calles peatonales y las avenidas con muchos transeúntes.

Son ya tradicionales unos “pasquines” con montajes fotográficos y frases vinculadas a modo de collage con textos sarcásticos contra los políticos, que son adheridos por grupos de manifestantes jubilados sobre las mamparas metálicas que cubren la clausurada confitería “El Molino”, frente al Congreso Nacional.

Algunos grupos de género se muestran actualmente muy activos produciendo este tipo de expresiones.

9.- “Sténcil” (moldes, plantillas o planchetas)

Las obras elaboradas mediante el uso de moldes, que pueden contener sólo dibujos o signos, pero incluir también textos de carácter político, mensajes ideológicos, filosóficos, del rock, el fútbol, etc. o simplemente reproducir imágenes creadas por mero placer estético, son también mencionadas en alguna literatura extranjera como “serigraffitis”.

A pesar de que ésta técnica graffitera registra antecedentes en Buenos Aires desde muchas décadas atrás, varias de sus manifestaciones actuales sólo aparecen en determinados barrios, por lo general de clase media. Sin embargo, al constatar un desarrollo creciente en los últimos tiempos, ésto nos convenció para realizar un registro fotográfico sobre su presencia en las calles porteñas.

En base a lo observado durante esa tarea callejera intentaremos un modesto análisis de su situación en ésta ciudad.

Algunos adjudican éste auge actual de la impronta a través de plantillas a una movida originada en París durante los ochenta. Otros ponen el acento en la influencia que a través de Internet se ha recibido de la obra de artistas politizados como Bansky, el creador callejero más famoso de Inglaterra, considerado de acuerdo a los cánones ingleses, un maestro del graffiti subversivo.

Sin desmerecer las creaciones del autor del libro “Existencilism” (juego de palabras entre existencialismo y sténcil), que ganara fama a partir de su portada para el disco “Dios salve a la Reina” de los Sex Pistols, y aún reconociendo la notable influencia sobre la cultura juvenil de las imágenes transmitidas por Internet, lo cierto es que esa técnica de estarcir sobre figuras recortadas en cartón, hojalata u otros materiales, aplicada para pintar leyendas y dibujos en las paredes, tiene un uso antiguo en Buenos Aires.

A mitad de camino entre manifestación transgresora y forma novedosa del arte público como expresión de la cultura de masas, la producción de “sténcil” requiere combinar con eficacia elementos del diseño gráfico y la composición plástica dentro de un formato pequeño.

Esta creación debe poderse trasladar con facilidad a una superficie rígida, que actuará como molde para la impresión de sólo uno o a lo sumo dos colores plenos sobre una superficie soporte, por lo general una pared, que también tendrá que ser correctamente elegida. Además, todo deberá preverse de modo tal que permita ser ejecutado en su fase final con la velocidad propia del clásico graffiti clandestino.

En la actualidad, lo más común es obtenerlo calando una placa de radiografía o una plancha de fotocromo e imprimirlo mediante aplicación de pintura por aspersión con un aerosol, aunque también es posible conseguir buena calidad con rodillo y aún pincel.

Su resurgimiento en la ciudad se reflejó en varios artículos periodísticos y algunos de sus cultores incluso aparecieron mencionados o fotografiados en la prensa. El suplemento juvenil del diario Clarín llegó a encargar una obra para ilustrar la carátula del número dedicado al recital de Los Piojos en el estadio de River.

Sin embargo, a pesar de que ese día los seguidores acudieron de forma multitudinaria al Monumental y allí se presentó un disco que incluye en su arte de tapa una plantilla plástica para pintar el símbolo de esta banda de rock, ese sténcil casi no aparece sobre las calles porteñas.

El que sí suele verse es otro más grande con el mismo símbolo. Esto pareciera indicar que no es tan fácil promover la práctica del sténcil como mecanismo de marcketing, ya que esta banda es muy popular y su disco de venta masiva.

Para comienzos de abril del 2004 está programado un Encuentro Internacional de las Culturas Urbanas (EICU) en el Centro Cultural Recoleta, importante escenario de las artes plásticas argentinas, donde tendrían participación algunos miembros de grupos de sténcil.

A pesar de que pareciera más fácil intentar el paso de la calle a la galería para los cultores de estas expresiones que para otros graffiteros, y algunos de ellos incluso no disimulan ese objetivo, no todos tienen la suerte de Basquiat ni Bansky y el ambiente de los artistas plásticos suele discriminar con frecuencia a quienes provienen del diseño.

Para otros también es grande la tentación por trasladar sus creaciones a soportes más rentables como reproducciones seriadas de cartones y remeras. Sin embargo, al sténcil le caben las mismas prevenciones que al graffiti tradicional. No es fácil incorporarse desde la calle al mercado del arte de galería y comercializar ésta producción es renegar del carácter clandestino y trasgresor que está en el origen de su propia naturaleza.

El sténcil porteño

Un lejano precedente del uso en Buenos Aires de un procedimiento similar al de la plantilla o plancheta actuales, para producir arte callejero, puede encontrarse en la técnica que los “fileteadores porteños” aplican desde hace un siglo, conocida como el “espulvero”. Se trata de un papel manteca perforado como molde que permite repetir las figuras que se pintan, muchas de ellas basadas originalmente en diseños arquitectónicos ornamentales, de rejas y de vitreaux.

A pesar de que un reciente artículo periodístico pretende adjudicar al fascismo italiano el desarrollo del sténcil como una forma de grabado apropiada para la propaganda política, también en este caso sus antecedentes históricos en Argentina parecen muy diferentes.

En 1933 arribó aquí el famoso muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, quien rápidamente conmocionó el ambiente político e intelectual de la ciudad por su concepción estética vanguardista e ideas revolucionarias. En sus memorias, dictadas desde la cárcel una de las tantas veces que fuera preso, el pintor recuerda treinta años después haber realizado entonces en Buenos Aires lo que llamó “interesantes experimentos...de gráfica funcional revolucionaria para países sometidos a la dictadura política...” propiciando aquí el uso de “...un esténcil, o molde entresacado en hojalata, con la palabra de orden que sintetizaba la agitación correspondiente...” y haciendo que los militantes llevaran “...uno de esos populares y baratos aerógrafos que se usan para pulverizar el flit...”.

Siqueiros era un gran teórico del arte y un innovador de las técnicas pictóricas. Muy poco antes de ser deportado desde los Estados Unidos y decidir su viaje aquí, acababa de incorporar en ese país el uso de la pistola aerográfica como instrumento apropiado para el cubrimiento de grandes superficies murales.

Sus obras de temática social, de acuerdo a los cánones del muralismo mexicano, siempre eran concebidas para estar expuestas en espacios públicos. Sin embargo, en la Argentina dictatorial del Gral. Justo sólo pudo pintar un mural en el sótano de una quinta suburbana y realizar algunas obras de caballete.

Pero Siqueiros era ante todo un militante revolucionario y un hombre de acción, por lo que es muy comprensible su preocupación por adaptar sus conocimientos técnicos a la práctica política concreta. Dada la importancia del testimonio, lo reproducimos completo más abajo con el título: Siqueiros y el sténcil en Buenos Aires.

Paradójicamente, con posterioridad y durante muchos años el uso más divulgado de la plancheta en esta ciudad fue para transcribir sobre el frente de los edificios inscripciones institucionales prohibiendo los graffiti y la pegatina de afiches.

Hacia fines de la década del 60 comenzaron a aparecer imágenes pintadas por agrupaciones políticas de izquierda, realizadas con moldes de papel o cartulina recortados, con el rostro del “Che” Guevara, poco después de su muerte en Bolivia.

Estaban basadas en una famosa fotografía del guerrillero argentino, tomada durante un acto en Cuba y copiada en alto contraste. Esta imagen se convertiría en un icono de la época por lo que aún hoy es reproducida en las paredes de la ciudad y sobre los “trapos” (pancartas) que llevan manifestantes o exhiben algunos “hinchas” en las tribunas de fútbol y los rockeros en los recitales.

También por entonces era posible observar en las calles de Buenos Aires y el suburbio otro singular “sténcil”, éste con el rostro de perfil del Gral. Perón.

Esa silueta era un modo efectivo usado por grupos de la “resistencia peronista” para recordar a su líder en el exilio, ya que en el imaginario popular evocaba la imagen de los bustos del ex presidente destruidos durante la llamada “Revolución Libertadora”.

Una dictadura que había prohibido incluso la mención pública del nombre del Gral. Perón. Además, de paso le recordaba a los “gorilas” o “contreras”, así se denominaba popularmente a los antiperonistas, aquello que el escritor Jorge Luis Borges un distinguido miembro de esa intelectualidad “gorila” denominaba con desprecio “ la profusa iconografía del tirano”.

Durante la década del 70 el sténcil se utilizó muchas veces para imprimir sobre pancartas de tela o cartón la simbología de las organizaciones guerrilleras: estrellas de cinco y ocho puntas, fusiles, lanzas montoneras, etc. Dicha simbología había sido reproducida en medios de prensa legales y en las revistas políticas de la época como emblema o firma de los comunicados clandestinos de aquellas.

El uso de moldes sobre las paredes no fue entonces tan frecuente, sin embargo una imagen característica de la época era la del perfil de Eva Perón con la boca abierta en una actitud enérgica. Era evidente en ella la influencia de la estética de Ricardo Carpani, un notable artista plástico argentino, teórico del arte y militante del nacionalismo revolucionario, autor de famosos afiches del ala combativa del sindicalismo nacional nucleada en la CGT de los Argentinos.

En los 80 existieron plantillas con el rostro de Alfonsín, Coral y otros políticos, pero lo más emblemático fue su utilización durante el “siluetazo”, para objetivar de modo inolvidable tanto la ausencia física como la presencia política de los desaparecidos.

Aquellas siluetas elaboradas con moldes de tamaño natural sobre diversos materiales, fueron colocadas en la base de las palmeras de la Plaza de Mayo, sobre las columnas y paredes de la Catedral, en el Cabildo y otros muchos lugares emblemáticos, con sus nombres y la exigencia de que aparecieran con vida.

Durante años, esas representaciones gráficas cargadas de profundo simbolismo acompañarían las manifestaciones masivas exigiendo justicia.

Otro interesante sténcil de aquella época aparecía aplicado sobre una imagen sonriente de Gardel, elevado a la categoría de símbolo de la identidad nacional, con la leyenda “no me lloren, crezcan”. Es muy curioso, en este caso, como la temprana muerte del famoso cantor de tangos lo convirtió en un mito del pueblo e hizo desaparecer de la memoria colectiva su identidad política conservadora, hasta mutarlo varias décadas después en símbolo de “lo nacional y popular” como representante privilegiado de la música más tradicional de la ciudad.

Una plantilla menos ingeniosa fue usada por la Juventud Radical de entonces en la frustrada campaña presidencial de Angeloz.

Durante los 90, el colectivo Por el Ojo – Videos sin Cámara, imprimía con moldes el perfil de una pantalla de televisión y la utilizaba como marco simbólico para fijar en su interior una gráfica con fuerte contenido político.

El sténcil más famoso de la época sería el aplicado con grandes moldes alrededor de la Pirámide de Mayo, representando al pañuelo blanco con que las Madres de Plaza de Mayo realizan allí su tradicional ronda de los jueves por la tarde.

A partir de la crisis del 2001 fue notable la presencia de múltiples expresiones de “sténcil” en las paredes porteñas.

Si bien los materiales han ido variando en cada etapa histórica, un invisible hilo conductor une el papel manteca calado del fileteador de principios del siglo XX, el molde de hojalata de Siqueiros junto a su maquinita de flit, y el cartón recortado del militante setentista con el dibujo por computadora, la placa radiográfica y el aerosol del stencilista contemporáneo.

El lenguaje del sténcil

Al igual que en el graffiti clásico, en el “sténcil” textual los enunciados son por lo general muy breves. En ellos, las tipografías elegidas procuran resaltar el impacto de los mensajes, o como mínimo, buscan mantener cierto equilibrio entre el contenido textual y la forma plástica de las letras elegidas.

Por el modo como se manifiesta en éstos momentos en Buenos Aires, el “sténcil” parece una excelente aplicación popular de la máxima de Marshall McLuhan de que “el medio es el mensaje”, aunque es posible que algunos de sus jóvenes cultores actuales no sepan que están llevando a la práctica un postulado de este teórico de la comunicación de los años 70.

El “stencil” icónico debe crearse previendo ya desde el diseño primitivo de sus detalles que la imagen a imprimir no se vaya a deformar al momento de aplicarle la pintura, perdiendo nitidez y arruinando la calidad del dibujo original.

Si bien en muchos casos es discutible la condición de espontaneidad de cualquier tipo de “graffiti”, porque quien lo realiza no es un mero portador ambulante de aerosoles que va explorando su capacidad creativa en raptos de inspiración intuitiva, sino, muy por el contrario, es un individuo que sale a la calle a concretar una idea preconcebida y a veces hasta largamente planificada. En el “sténcil”, como sus formas se encuentran predeterminadas, la espontaneidad de ejecución se agota al momento de elegir el muro sostén y tomar la decisión de imprimirlo aislado o reiterado.

Siempre existe un margen para la creatividad al optar por el color que se aplicará (en ocasiones se usa más de uno) y al analizar su eventual relación con los colores y texturas de los fondos elegidos. También al definir cómo lucirá su presencia en el contexto arquitectónico donde será pintado y evaluar la eventual sintonía con otros graffiti cercanos con los que pueda simpatizar o contrastar.

A pesar de que un “sténcil” no puede ser modificado en sus dimensiones para adecuarlo al contexto, como podría hacerse por ejemplo al variar el tamaño de un graffiti escrito en aerosol, es sin embargo muy dúctil para ser incorporado estéticamente dentro de las formas arquitectónicas que lo contendrán, porque basta con “presentarlo” sobre ellas para tener una visión acabada de cómo quedará impreso.

Por su pequeño formato es fácil encontrar en la ciudad lugares apropiados para ubicar estas obras, incluso en las zonas comerciales dónde las superficies frontales libres no abundan tanto. A pesar de que su tamaño permite cubrirlos con menor esfuerzo, suele ser mejor soportado por los dueños de las paredes que el graffiti tradicional y se los tapa menos.

Su protagonismo comunicativo está algunas veces en el texto y otras en la imagen. Cuando ambos se complementan y refuerzan el resultado se potencia. Aquel protagonismo también crece al insertarse la plantilla en un contexto arquitectónico favorable. Su presencia, por ejemplo, resalta al aplicarla sobre columnas o dentro de los frisos que muchos edificios porteños tradicionales poseen en sus frentes.

Incluso suelen colocarse sobre el piso, tanto en veredas como en las blancas sendas peatonales de las calles. Esta es una aplicación muy interesante ya que mucha gente deambula por la ciudad con la cabeza gacha, prestando mayor atención al piso que al entorno.

En cualquier caso, su presencia siempre sorprende como decoración inesperada en la ciudad.

Las combinaciones inteligentes con otros medios gráficos, como la lograda en las producciones del grupo Por el Ojo, conseguían potenciar notablemente su poder comunicativo.

El artista plástico rosarino Fernando Traverso logró recientemente gran impacto al reproducir sobre gran número de paredes un excelente “sténcil” en tamaño natural con el perfil de una bicicleta, que actuaba como inquietante metáfora de una ausencia en una sociedad sensibilizada por múltiples ausencias forzadas.

El colectivo de arte Etcétera, por el contrario, se resiste a aplicar “sténcil” sobre las paredes, aunque lo utiliza con frecuencia para imprimir “pasquines” del grupo o como técnica gráfica para producir escenografía de sus perfomances. Por ejemplo, han impreso así carteles con una versión sarcástica del escudo nacional con la leyenda “in dependencia”. También han aplicado sobre bolsas de papel la imagen de Salvador Allende para usarlas como capuchas de sus actores durante marchas en recuerdo del gobierno de la Unidad Popular en Chile.

Las referencias temáticas del actual “sténcil” porteño, tanto iconográficas como textuales, tienen origen en una amplia gama de situaciones de la realidad nacional e internacional.

Prácticamente se reflejan allí todos los temas del graffiti clásico, por lo que se puede hablar de “sténcil” político (un alto porcentaje), ideológico (incluyendo aquí a los grupos que difunden la propia práctica), de promoción musical (sobre todo del rock nacional), reivindicaciones de género, defensa de los derechos humanos, lúdico o esteticista (realizado por el sólo placer de concretar una obra plástica callejera), del fútbol (existen aunque en menor número), etc.

En ellos es posible encontrar desde referencias críticas a líderes políticos internacionales, hasta referencias humorísticas a próceres de la historia nacional y aún a figuras religiosas, pasando por denuncias de violencia social y excesos policiales hasta menciones irónicas sobre personajes populares del deporte y los medios masivos de comunicación.

La mayoría de sus mensajes son directos pero también los hay herméticos y aún confusos o incomprensibles, pero resulta evidente que su producción es creciente y que actualmente contribuyen de modo muy positivo en la renovación estética del graffiti porteño.

 

Bibliografía y fuentes

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Graffiti de bandas de rock


Trabajo realizado en forma conjunta con la Lic. Claudia Kozak - de enero a marzo del 2004 - a fin de actualizar las menciones en calles porteñas y del suburbio de bandas de rock que publicitan su nombre por medio de graffiti. El listado completo será publicado por la Lic. Kozak en un libro de próxima aparición.-

El signo @ alude aquí a la letra A encerrada en un círculo, símbolo anarquista frecuentemente utilizado en los graffiti de rock.

*graffiti realizado con stencil.

Absueltos punk
Actitud sospechosa
Ademán rock
@dictos al orgasmo
Aerográfico
Aerosol extra
Afrodisíacos
Ag Badoza
Agitador heavy metal
Aguas negras
Alcohol heavy
Alma
Alma negra
Almacen
Almas mugrientas rock
Ambassador *
@narkatomic@ punk
@narcopunks
Andando descalzo
Andorrha vieja rock
Anetol del Monte
Angeles caídos
Angeles de acero
Antiz punk *
Anwanted punk oi!
Añá membí rock latino
@pestosos punk
Arbol
Arcángeles rock
Arenales rock
Asado violento *
Atahualpa rock
Atsey bern
Aunz punk *
Autoestima
Ave fénix
Aves de lirio
Axolote rock
Axos rock
Azafata *
Aztecas tupro
 
Baires 22 rock
Bajo el tablón
Bajos fondos R’N’R
Bajo tierra
Balas perdidas RNR stones
Bancarrota
Banda A M Besa
Barbazul rock
Barrio pobre rock
Barrios bajos
Bela Lugosi
Bestia negra
Bien tirada
Birra y manise RNR
Blues motel
Bordolino (también El Bordo)
Borregos
Bota sucia puro rock
Bueyes krauy
Bufoso verde
Burdel RNR
Buscando el cambio
 
Cábala
Caballo espíritu
Caballos rock
Cabeza R´N´R
Cafishios R´N´R
Calibre 22
Callejeros *
Cámembert metal
Cannas verdes
Caos heavy metal
Carne cruda
Carniceros
Catalina R N´R
Ceivo rock
Ciclotímica experiencia humana rock
Cielo fin@l rock
Cielo rojo
Ciudad insecto
Clash city rockers
Club bemol
Cluricaun
Condenados RNR
Corazones muertos
Cría d crías
Cruel destino
Cuerda Floja rock
Culpables por ahora
Cruz diablo
 
Che papu$a
Chiche Graciano rock
Chicos de fábrica R’N’R
 
De la grieta rock
Del marulo rock
Derrockado
Desbordados
Deshecho
Después de Cristo hard-rock
Diego H.D.P. punk
Disturbio
Doble rosca rock
Doble toque rock
Dos minutos
Dr Ska
Dual pop
 
Ébano reggae
Ekeko zambo *
El arravio
El Bordo R´N R
El cacho
El cachuzo rock
El cartujo rock
El club de Marilyn rock n roll *
El dado rock
Elegidos RNR
El farolito rock
Elmer
El muelle
El patrón de la calesa
Enturbados punk = Enturba2
Épico rock
Espirales rock
Estado sólido
Estertores punk-rock
Estigma punk
Etiqueta rock & roll
ExOxH punk
Extravagantes rock
 
F@ctorcomún punk
Factor rhesus
Faradyl
Felices sin r@zon punk
Fieras rodantes R´N´R
Flem@
Flor maleva
Flor negra RNR
Forajidos RNR
Fruta negra RNR
Fuente ovejuna R’N’R
 
Galápagos *
Gauchos rabiosos
Gilles de Rais hard rock
Grasshopper *
Gu@no punk
Guatambú reggae
Gusanos
 
Haborim metal
Hada violada rock
Haldomaco
Harka brava heavy
Herederos de una utopía rock
Heroicos sobrevivientes
Hijos de la locura
Hijas del misterio
Hijos del hijo
Hijos del rigor
Histeria
Holocausto heavy metal
Hormigas
Humo ska
 
Il cabrón rock
Inh@via
Indio chamán power trío
Intenso decibel
In vitro
Iwánido
Iwanna rock *
Iwana masaki
 
Jet
Jinetes
Jovenes pordioseros cromática
Juana la loca
Juncal rock
Juventud clandestina punk rockers
 
K@korv@
Kachengue
K’dorno punk
Kapitán Urtiga
Katástrofe
Kerosene
Kijada RNR
Kill the monkey
Klown @
K M A rock
Kontratake
Kro2nos
Ku@lkier@
 
La abuela RNR
L’Alquimia rock
La arteria
La banda de hazard
La banda de nadie
La bandita R´N´R´
La brumana rock
L@ bulanga R´N´R
La buzarda
La callejera rock
La capo
La cara rock *
La carnada rock
La 14 blues band
La cautiva
La cava *
La chanfle
La chata rock
La chepito blues
La chiva RNR
La colorada puro RNR
La cosa R’N’R
La covacha rocanrol
La di@blito punk rock
Lady godiva
La elite
La estrella vence rock
La faya
La filosa R’N’R
La fumaria rock
La gangosa
Lágrimas negras rock
La guapa RNR
La herejía rock
La hilacha RNR
La juerga rock
La kría rock al palo
La loza
La machacha rock
La madre que te repadre *
La mira rock
La modorra RNR
La mocosa RNR
La morris
La mosconi R’N’R
La negra RNR
La nona rock
La odisea RNR
La persiana
La pertusa rock
Laos heavi metal
La pereza
La perra que los parió rock
La polaka rock
La precaria
La recalcada
La reina del ghetto
La renga
La remix
La resaca
La rivera RNR
La rolera
La romana
La rosca R’N’R
La rota
La rue Sinclair
La rusa R’N’R
La rutera blues
La secta del mesías loco
La senda del kaos
La simpática RNR
La sonrisa vertical
Las cariñosas de kumbiambe
Las pastillas del abuelo
Las p´erras
Las tripas
La toscano R.N’R. *
La tropa
La turba
La 25 RNR
La ventisca R’N’R
La vieja
La vigil RNR
La vicera
La viscoza
La yumba
Lenguas rabiosas RNR
Lenguas verdes RNR
Lesama rock
Levas
Libertad condicional
Libre esencia punk rock
Lóbrego rock
Lorihen
Los caballeros de la quema
Los chanchos rengos
Los fazostenidos
Los gardelitos rock sudaka *
Los garfios
Los parias
Los peores de la familia punk *
Los peyotes *
Los santos demonios
Los tipitos
Los tipos rock
Los usurpadores rock
Lost head funk-rock
Lost head punk
Love kills punk
Lúmpen rocknrol
 
Lluvia ácida
 
Madrenauta trío
Majestades rock *
Malacara metal
Malba loca rock
Maledukaos
Mal momento
Mal nacidos
Malon
Malo por conocido
Mal pasar
Mama vieja
Mancha de rolando
Mano somba
Máquina del tiempo
Marea roja rock
M@rlin punk not dead
Más de lo mismo
Matambre casero
Matate hard rock
Matusalem rock
Mierd@ punk
1114 rock hard
Misión improvisación *
Míster lern
Módulo lunar
Mosca roseta 2001
Mosqueteros
Mugre
Mundo de cumbia
 
Nada nuevo punk
Nahum *
Naje rock
Naranja metálika
Nave de loco
Navegante de mentes
Necrópolis
Nitro
NKH punk
NxKxPx punk
Nocturnal (sténcil)
No tan distintos Luca = NTD rock
Nostrabandus
Nos vamo @ las mano punk
 
O’ Bahía batucada = O’ Bahía batuke
Ojos ausentes
Ojos locos
O Rouge
Otoño azul
 
Pappo’s blues
Parte del asunto
Pasando hambre funk rock
P’ de sicópata
Pekeño ser ska punk
Pelados con polera
Pena de rock
Perros pulgosos rock
Peso pesado metal
Pezones Cardozo
Pido cigalpa.com rock
Pie de indio
Pies de plomo
Piratas del destino
Pistones rotos
Pituca R’N’R
Pocas pilchas
Porfiria punk
Plusmarea
Plusvalía rock
Presidente chamuyo
Prisioneros del tiempo hard rock
Problemas concretos punk
Profesionales A.H.C. punk
P@nk equis
 
Quinta tribu
 
R.A.D.A.R. *
Raras actitudes
Reaccionarios
Resac@ etern@ punk
Resistencia @ctiva punk
Reb-león rock
Registrados rock *
Resentidos
Re-secuestro
Revolución humana rock
Rey abeja RNR
Rey bufón
Rey lagarto
Rimodínamo
Río turbio rock
Risas RNR
Rischa rock
Rolling cumbia
Rosa mística
Rotor
R.P.M. trash
Rulemán 23 punk rock
Ruta 2 RNR
 
San camaleón *
Sanguijuela rock
Sangrila
San Mateo rock
Santa galera
Santas RNC
Santo Cabrón
Saque mortal
Semilla
Señales de humo
Se pudrió todo ska-punk
Sepultura
Séptima ginebra
Séptimo cielo
Séptimo sepulcro
Seres rock nac
Sexto sentido R’N’R
Shangai rock
7 millas
Silvestre
Sin ambiciones
Sin espina
Sin retorno rock
Sin rumbo punk
Sin vuelt@s punk
Sirius metal
Skabio
Smockers rock
Strato roja rock
Strómboli
Sucias rockas
Sucios de alma
Sueño eterno punk
Sueños innatos
Sulkyman R´N´R
Sureños
Sustancia
Sutur@ punk
 
Tan áspero rock
Tendencias suicidas
Testigos del colapso
The cash rock
The garage rock
Tiempos de lucha
Todo x nada punk rock
Trabajo sucio R’N’R
Traperos rock
Trepanador
Tribulantes
Trim
Tripanroll
Triste infancia perdida *
Trujamán
Tumba lata *
Turf
Troya RNR
Txicote
 
Unabomber’s punk psycho rocker
Unk now oi!
Uva chinche rock
 
Vagos romeos
Vagos roncos
Valentina
Veneno del viento más rock querés?
V8
Verga chota punk
Vernacer
Vértigo
Vestigios
Via crucis
Vida bandida *
Vidas desprolijas
Vieja baketa rock
Viejas locas R´N´R
Viejo empedrado RNR
Viejo gato
Viejo lobo rock
Viejo madison
Viejos komodines
Viejos tiempos rock
Villanos RNR
Vino gratis
Virus *
Visión saturada
V@mitad@s
Vorax
Vorthex
 
Xaga
Xtrasex
 
Yerba mala
Yes! Fx techno punk
 
Zafios
Zake
Zeldar
Zeus bubble
Zumbadores rock
Zutano RNR
 
Otros graffiti vinculados:
 
Against the machine
Aguante la cumbia
Aguante la cumbia guacho
Aguante los redondos
A.N.I.M.A.L.
AxNxIxMxAxLx
A77aque 77
ACsDC *
Caballito ricotero
Control machete
Cromática
Cumbia faso y vino
Die Tothem Hosen
Divididos
Dr Ska is a not crime
El punk no murió
Ferro te cura o te mata
Frank Zapa
I love Stones
Kurt Cobain
Kurt not dead
La cumbia es una mierda aguante el rockanrol
Las cariñosas de kumbiambe
Las pelotas
La polla records
Los caballeros de la quema
Los doors
Los Redon2
Los redondos una pasión
Mano negra
Menos mal que nos queda el metal
Pantera
PR
Patricio Rey
Patricio Rey ladrón de mi cerebro
Ráfaga
Ramones
Ratones paranoicos
Rolling Stones
Sex Pistols
Stone un sentimiento inexplicable
The bad boy´s
The ramones
The stones
Tetw keluy


Siqueiros y el sténcil en Buenos Aires

David Alfaro Siqueiros arribó al Río de la Plata junto a su pareja uruguaya Blanca Luz Brum en el año 1933.

La ciudad de Buenos Aires era uno de los conglomerados humanos que había experimentado mayor crecimiento en el mundo y Siqueiros había deseado conocerla por variadas razones desde hacía muchos años. A pesar de que la población total de México era por entonces superior a la de la Argentina en unos 4 millones de personas, la conformación social de aquel país preservaba todavía un fuerte predominio rural y la Capital porteña tenía en ese momento casi el doble de habitantes que el Distrito Federal.

La presencia del famoso muralista convulsionó el ambiente intelectual de Buenos Aires, ya que éste participó activamente en debates y polémicas públicas sobre la naturaleza del arte pictórico y su relación con los procesos sociales, escribió artículos periodísticos, intentó agremiar también aquí a los artistas y publicó un célebre “llamamiento a los plásticos argentinos”.

Muchos años después, al dictar a un amigo escritor sus memorias desde una celda en el penal mexicano de Lecumberri, donde cumplía condena acusado de “disolución social” entre 1960 y 1964, recordó con nostalgia aquella residencia en nuestra ciudad, en la que evidentemente había desarrollado tareas no tan públicas pero igualmente activas.

En su particular estilo coloquial, en las páginas 416 y 417 del libro “Me llamaban el coronelazo (Memorias), editado por Grijalbo en México en 1977, aparecen éstos comentarios en los que Siqueiros hace referencia a las características del graffiti político en las calles porteñas durante el gobierno dictatorial del Gral. Justo, que citamos por su indudable valor histórico, ya que casi no existen en otras fuentes menciones detalladas de esas prácticas:

“En la Argentina hicimos interesantes experimentos, desgraciadamente muy reducidos, de gráfica funcional revolucionaria para países sometidos a la dictadura política (tal era el caso de la Argentina en 1933-34). Se trataba de servir útilmente al pueblo argentino en su lucha contra esa dictadura. Se trataba, en consecuencia, por ejemplo, de llenar la ciudad durante la noche con rótulos condenatorios de esa dictadura.

Las células conspiradoras, antes de nuestro experimento, acostumbraban dotarse de una gran multiplicidad de pequeños recipientes de barro y de brochas de palo y pelo con el fin de que diversos grupos, amparándose en la oscuridad de la noche, escribieran así en los muros palabras de orden consideradas por la policía como subversivas.

El esfuerzo humano era así enorme, los grupos en cuestión recorrían la inmensa ciudad de Buenos Aires, en acción gráfica de protesta. Pero, ¿cuál era el resultado al día siguiente? El resultado era de una miseria que no correspondía al gran esfuerzo. Los rótulos eran ilegibles. Tenían además, una estética repulsiva, lo que en política era sicológicamente contraproducente. La lluvia (si la había) los deslavaba, haciendo escurrir sus pigmentos. Los criados de las casas importantes, de los bancos, de los edificios públicos, podían borrar fácilmente los letreros agitativos, antes de que el público pudiera enterarse de ello, etcétera.

Había que encontrar una solución táctica, de agitación y propaganda, al problema! Y fue entonces cuando aparecimos nosotros. La solución surgió fácilmente. Se reducirían los grupos hasta constituir parejas, dificultando así la acción policial.

Cada uno de los millares de parejas tendría un esténcil, o molde entresacado en hojalata con la palabra de orden que sintetizaba la agitación correspondiente. Cada pareja tendría uno de esos populares y baratos aerógrafos que se usan para pulverizar el flit...y los primeros resultados fueron sensacionales. La ciudad de Buenos aires se vio fácilmente tatuada de millones de letreros condenatorios de la dictadura, claros y precisos, es decir legibles.

Además, como es lógico, una cosa trajo otra. La mecánica, muy primitiva, por cierto, nos había dado precisión y multiplicación extraordinarias. Había que garantizar después la consistencia de esa labor. Para ello invocamos a la química moderna, y la química moderna vino en nuestra ayuda. Descubrimos un producto alemán llamado keim, producido a base de celicato, indisoluble al agua y en general a todos los disolventes conocidos. Ya teníamos así la complementación de nuestra táctica, es decir, nuestra estrategia.

Y al día siguiente de nuestra primera aplicación, los criados de las casas, de los bancos, de los centros universitarios, etcétera, gastaron los cepillos y se rompieron las manos queriendo eliminar nuestras obras maestras. Más tarde ya en el tren funcional que habíamos tomado, encontramos solución para la pintura para los postes, es decir, sobre el hierro, mediante el empleo de colores fabricados de nitrocelulosa.

También ese tren nos llevó a soluciones de otro tipo, tanto o más importantes que las señaladas. Nos condujo a la gráfica de agitación y propaganda fabricada, o mejor dicho multiplicada a la cadena, o sea, no sólo por nuestro débil equipo de profesionales del arte subversivo sino por la inmensa mayoría de las personas que constituían la masa insurreccionada contra la dictadura; mediante el corte de moldes correspondientes a las diversas formas y colores de un cartel político determinado, y sobre el cual, nosotros enviábamos los moldes originales, cada hogar y en él cada hombre, cada mujer, cada niño, se convirtieron en reproductores entusiastas de nuestro discurso gráfico.

Una vez más la experiencia nos daba la exactitud de nuestra premisa; la gráfica de agitación y propaganda es fundamentalmente un problema mecánico, un problema de racionalización mecánica, y por funcionalidad, una fuente inagotable de estética.”

 

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