FRIDA KAHLO
Atisbo de Frida


Por Tununa Mercado*


"Empiezo con una fotografía: en el centro están León Trotsky y Natalia Sedova a su llegada al puerto de Tampico, el 9 de enero de 1937. El muelle es precario, de tablones anchos y pilotes cortos, sobre unas aguas dudosas que dicen muy poco sobre el mar bravío del Golfo de México. Llegan al destierro elegantes, erguidos, la mirada en alto, ensombrerados - él con gorra, ella con boina- ; él con bombachas de golf y chaqueta, ella con traje a media pierna y zapatos abotinados con taco. A un paso, detrás de Natalia, viene Frida Kahlo, el pelo recogido, blusa, pollera hasta los pies, rebozo austero de Puebla. Europa y América. Ella no lleva bastón, pero se advierte que cuida su paso. Conciencia del cuerpo, precaución, se diría. Foto de un triángulo entonces ni soñado, pero que habría de producir no pocos desvelos en cada uno de sus vértices. Como tampoco podía soñarse entonces que Frida, habiéndose autorretratado especialmente para Trotsky, dejara para la posteridad un dibujo inacabado y pésimo de Stalin.

Frida mujer de Diego Rivera, Frida en amores con Trotsky, Frida descubierta por André Breton en su viaje a México, podría pensarse en una intermediación que siempre, fatalmente, va a socorrerla como artista o como mujer. Pero su obra plástica traiciona lo que la anécdota social podría haber sugerido en aquellos años. No habrá nunca segundo lugar; ella está en el centro de su propia obra, domina, produce significación radial: hacia adentro, es decir en la pintura, burlando la hermenéutica iconográfica de rutina; hacia afuera: dotando de cimiento a toda la construcción teórica sobre la femineidad en nuestro fin de siglo; dejando que su gesto autobiográfico rompa el plano liso de la realidad y delate, sin piedad, los estratos del dolor y de la muerte; poniendo su cuerpo en la naturaleza - con monos, con loros, y complejo despliegue materno-biológico - y en la cultura - con tecnología, arte popular y prehispanismo -, tal vez sin saber, como muchos grandes artistas, que estaba dando forma a una visión arqueológica de su inconsciente personal, tan fuerte que sólo podía ser valorada póstumamente; gestando, más allá de las subastas y de la "fridomanía" - que suele detenerse sólo en lo exótico o solazarse en el sadomasoquismo -, una imagen que por íntima se universaliza, que, pese a descansar en caballete, se monumentaliza por la densidad de sus sentidos."

Aquellas líneas me permiten insertar algunas ampliaciones. Por ejemplo, la relación de Frida y Diego con Trotsky, su antistalinismo militante en el momento del exilio de Trostky en México. De hecho, hay una cuestión espacial en el trasfondo de esos vínculos. Cuando llegan León Davidovich y Natalia Sedova después de cinco años de trashumancia, primero en Prinkipo, Turquía, luego en Francia y en Noruega, los Rivera los instalan en una casa en Coyoacán, la que posteriormente habrá de convertirse en la Casa-Museo Frida Kahlo, en la calle de Allende, una casa azul espaciosa, típica del barrio, que en aquel momento estaba libre y en la que en verdad Frida y Diego habían vivido poco tiempo. Esa militancia en las filas del trotskismo seguramente para ellos fue en el comienzo una participación muy activa en los aspectos principales del momento: dar albergue y seguridad al fundador del Ejército Rojo y a su esposa, Natalia Sedova, y crear los nexos con el gobierno mexicano, en primer lugar, y con los cuadros políticos de la oposición antistalinista en México. Es conocida la hospitalidad mexicana en términos de exilio político. Pero muy pronto, las relaciones se resquebrajan: los biógrafos de Trotsky, sobre todo Jean van Heijenoort que fue su secretario francés desde el comienzo del exilio hasta el asesinato, atribuye la ruptura a la personalidad inestable de Diego Rivera, a cierta confusión que habría de ser después confirmada por el viraje ideológico de la pareja: de la más exacerbada oposición militante en contra de Stalin, a un retorno al Partido Comunista, incluida una confesión del propio Rivera, sin otra presión que su aquiescencia "inexplicable" con la política de las purgas soviéticas. Esta "confesión", sin proceso, fue calificada, aun por quienes no comulgaban con el trotskismo, de abyecta. Por cierto, hay quienes atribuyen la ruptura a los devaneos amorosos que habrían ligado a Frida y a Trotsky, pero lo cierto es que hay un corte. De la casa azul los Trotsky se mudan a la casa de la calle Viena, también en Coyoacán, a unas pocas cuadras de allí.

¿Por qué el tema de las casas de Coyoacán sería significativo en la historia de una artista como Frida Kahlo? ¿Por qué tiene importancia la aclaración del biógrafo de Trotsky, en cierto modo deflacionaria de la exaltación fridomaniaca, de que ella y Diego no habrían vivido mucho tiempo en el lugar que luego se constituyó en su museo y en su santuario? ¿La casa-museo Frida Kahlo es entonces un escenario construido? Si así fuera, quien la ordenó tuvo una notable intuición de futuro. En esa estructura colonial, de grandes ambientes y dos plantas, con un jardín "solariego" de casa de provincia, la novela de Frida va a tomar forma. La gran puerta de entrada estaba en los setenta escoltada por dos enormes judas de papel maché, una artesanía muy mexicana que dio fama a la familia Linares por generaciones. Los Judas, figuras humanas; los toritos; las figuras de los héroes de la patria, y otras representaciones, son la fiesta pirotécnica de México. Son el fuego de artificio, apagado, en esos enormes Judas que estaban junto a la gran puerta de la casa de Frida. Después a medida que se penetra en ese mundo de los Rivera, la historia se teje: aquí están sus cacharros, sus ollas, allá la gran mesa de carpintería michoacana; en ese perchero algunos vestidos, los que habremos de ver en sus autorretratos, aquí y allá en las paredes algunos cuadros, fragmentos de cartas, de diarios de vida. La colección de exvotos, imaginería popular católica que habría de inspirar obras de Frida: "Aquí yace en su lecho..."; o "luego de una larga enfermedad la señora tal agradece a Nuestra Señora de Guadalupe los favores de su sanación...", etc. etc., siempre con ángeles, nubes, lechos de hospital, y los rostros del dolor, la enfermedad, el agradecimiento. Después el cuarto de Frida: una cama con dosel, con espejo en el techo, como para verse en un cuadro, yacente, sufriente, acaso muerta; muletas, corsés, carcasas de yeso; un tocador con pequeñas figuras prehispánicas – perro, venado, caritas sonrientes -. Obras de bordado en la cubrecama, las cortinas, sobre los sillones. El todo una "instalación" en la que no falta, como ya dije, el mal dibujo a lápiz de la cara de Stalin y, por si eso fuera poco, para borrar definitivamente cualquier vínculo con Trotsky, un busto de Stalin sobre un mueble, en la planta baja. ¿Estará el caballete con el dibujo allí todavía? ¿Lo habrán llevado a la gran subasta mundial para venderlo en miles de dólares? Para no abundar en las consideraciones sobre este arreglo de vivienda, la casa espectáculo de Frida y Diego, no tiene en sus paredes ninguna marca, ni placa, ni recordatorio de que allí vivieran alguna vez los Trotsky, típica maniobra de borramiento que era práctica en tiempos de Stalin.

Si se observan esos recintos construidos, muy elaborados según la usanza del México de los años cincuenta, se percibirá cuánto tienen de ambientación de la propia pintura de Frida. El museógrafo de esa casa, que sólo tenía que poner las cosas en su sitio, porque las casas de los artistas e intelectuales de esos años y de las décadas posteriores hasta hoy es así como viven, estaba dando recipiente, contenedor, a la forma Frida que después habría de universalizarse.

La internacionalización de Frida Kahlo no podía ni siquiera adivinarse en los momentos en que pintaba. La exaltación del muralismo como expresión del arte de la Revolución Mexicana, no dejaba ver la obra restringida, tanto por su tamaño, como por el imaginario que la sustentaba. Hubo en ese periodo una llamada Escuela Mexicana de Pintura, con siete brillantes nombres, que tuvo que replegarse frente al arte monumental que se había convertido en el arte oficialista. Contradicción entre Revolución y Sistema que nunca terminaría de resolverse del todo en ese país. El lenguaje de esos artistas – Lazo, Baz, O’Gorman, - era similar al de Frida Kahlo: caballete, óleo, intimidad, alegoría, precisión en el detalle, pintura sostenida por la materia misma, sin mensajes, sin política evidente. Por cierto, la política había unido en un manifiesto sobre arte a Diego Rivera y a André Breton – en el periodo trotskista de Diego – e incluso el autor fantasma de ese manifiesto fue el propio Trotsky. Da la impresión de que Frida fue vista por Breton en esa dimensión surrealista que le confieren a su obra las imágenes oníricas, el peso de un inconsciente que decía y procesaba los traumas, y que seguramente era valorada como artista, pero con esa resistencia no declarada pero presente cuando se trata de una pareja de artistas en la que una de las partes, en este caso el voluminoso Rivera, arrasa con todo, en el sentido de comer y comer. Ella probablemente hacía "cosas interesantes", o bien – siempre siguiendo a Breton – suscitaba aliento y estímulo.

No creo que sea desubicado atribuir al feminismo mexicano de fines de los sesenta y de los setenta el progresivo reconocimiento mundial de Frida, o mejor dicho que ese feminismo – en publicaciones y exégesis diversas – fue la vía para que Hayden Herrera, una de las primeras biógrafas de Frida, llevara su historia y la convirtiera en tema académico. Si se muestra a la persona, si se exalta su drama, si, además, ese personaje puede ser el centro de una época sin pedir disculpas por ser mujer, si, por añadidura tiene una obra artística, pareciera que están dadas las condiciones para que venga el reconocimiento. Como si en Frida Kahlo encarnara una imagen de mujer carismática, que reúne femineidad, responsabilidad política, originalidad expresiva, tragedia, valentía física, libertad. Un modelo, en suma, al que hay que agregar lo que los medios masivos, el gran mercado de los seres y las obras, crean como valor y que en el caso de Frida se llama exotismo, una de las formas de la clásica dominación de las metrópolis sobre los países periféricos, por más extensos y poblados que sean. Ella, como decía al principio, sale airosa de todo eso, por su obra y su personalidad.

*Tununa Mercado, escritora argentina. Nació en Córdoba, residió en Francia y estuvo exiliada en México, actualmente vive en Buenos Aires. Entre sus obras destacan: "Celebrar a la mujer como una pascua" (Mención Casa de las Américas 1967), "Cánon de alcoba" (Premio Boris Vian 1988), "En estado de memoria" (1990), La letra de lo mínimo (1994) y "La madriguera" (1996).



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